lunes, 24 de enero de 2011

Ora et labora


Ayer volví a ver De dioses y hombres con mi mujer en los Verdi, y dos cosas habían cambiado desde que la vi en Cannes: la proyección era mucho peor y la película ha sido un enorme éxito en Francia, muy superior al del otro film "argelino" del festival, Hors la loi. La película de Beauvois es mejor que la de Bouchareb, sin duda, pero tan apabullante éxito resulta algo sospechoso.

De dioses y hombres está basado en un suceso acaecido durante los años negros de la guerra civil argelina de la pasada década, el asesinato de siete monjes que vivían en un monasterio del monte Atlas desde tiempos inmemoriales. La película los presenta como heroicos personajes, perfectamente integrados en la comunidad musulmana con la que conviven, a la que hacen de médicos, padres, consejeros, abogados y lo que haga falta (y hasta de novios -que yo sepa el cristianismo es la única religión abrahámica que contempla la figura del monje célibe, en el islam y en el judaísmo el matrimonio y la descendencia son obligatorios-). Por supuesto, ellos son completamente ajenos a la locura violenta que se desata a su alrededor (incomprensible, primeramente, para los pobres argelinos, que son los primeros en buscar respuestas entre los doctos monjes).

No es difícil adivinar por qué se han sentido tan halagados los franceses por esta película (excelente, por otro lado): se diría que el acto heroico de sus protagonistas redime al país entero de su brutal actuación durante la guerra de la independencia (la violencia de la metrópoli es central en Hors la loi), y permite suturar, de alguna manera, el trauma que todavía habita en Francia respecto a su antigua colonia. No deja de ser curioso que De dioses y hombres se haya quedado fuera de la preselección para los Oscars, mientras que el film argelino sí ha entrado entre las 9 que optan a la selección definitiva (una lista de películas preseleccionadas marcada por la infamia más absoluta, todo sea dicho: ha entrado Biutiful y ha quedado fuera Uncle Boonme).

domingo, 23 de enero de 2011

La canción de Bernadette


Debo a Jesús Cortés y a su excelente entrada el descubrimiento de este extraordinario film de Hanry King acerca de una de las visionarias más modestas de la historia del cristianismo. Como las (muchas) virtudes de la película están glosadas en el artículo de Jesús y en los comentarios que le siguen, paso a comentar los elementos más sorprendentes y desconcertantes de este texto clásico que, sin embargo, está atravesado por un montón de contradicciones que lo convierten en un film apasionante y muy productivo teóricamente.


Y es que siendo un relato clásico La canción de Bernardette está construido con elementos textuales nada propicios para narrar un periplo de iniciación de ese corte. Más bien al contrario. Ya en la magistral escena de comienzo vemos un hogar familiar en el que no hay separación entre el dormitorio de los padres y los hijos. Pero lo primero que vemos en este espacio potencialmente incestuoso es a la madre arrojando al padre de la cama (un padre designado como parado, sin trabajo, inútil) y conminándole a que busque empleo. Tras ser despachado de una tienda, el padre acabará en un basurero entre deshechos, quemando la basura de un hospital. Así que lo primero que sabemos sobre la familia de Bernardette es que, desde luego, el deseo no circula entre sus padres (posteriormente veremos a la madre trazando para su hija un futuro matrimonial con una voz lúgubre y un rostro ensombrecido, en el que el despliegue de una vida junto a un hombre y unos hijos más parece la descripción de una pesadilla que el retrato de una existencia feliz).




Si bien el padre mejora algo a lo largo del metraje y es capaz de alguna intervención acertada, no perderá en ningún momento esa aura de insuficiencia patética. Su lugar será ocupado por el deán del pueblo, que pasará de ser una figura paternal autoritaria a un verdadero padre al evitar que Bernardette sea siniestra y científicamente violada por el antagonista principal en el film, ese fiscal imperial interpretado por Vincent Price y cuya postura aparentemente racionalista frente a las apariciones acaba emergiendo como un goce antirreligioso marcadamente demoníaco (no es casual que este personaje aparezca al final marcado por una dolecia física en cierta manera paralela a la de Bernardette, una misma inscripción corporal de ese goce que anima a ambos, aunque de corte radicalmente opuesto, y que en el momento de su derrumbe la película se permita un audaz encadenado que funde en la imagen a ambos personajes).

Y, sin embargo, ese mismo deán no carece de aristas: en su primer encuentro con Bernadette a propósito de las visiones le exige que pida una prueba de la "veracidad" del milagro. Como todo el mundo sabe, esta es una postura que el cristianismo establece como diabólica en su mismo texto fundacional: es lo mismo que el Diablo le pide a Jesús en la célebre escena de las tentaciones, y el mismo Jesús no para, en los evangelios, de denostar a aquellos que exigen pruebas para creer.



Y, finalmente, será el propio deán el que trace el destino de Bernardette, apartándola de la vía "convencional" para entregarla a un convento (la escena en l aque Bernardette se despide de su enamorado a la salida del pueblo, y que cierra su vida de "civil", es tan absolutamente hermosa que sólo por ella merece verse La canción de Bernadette. Pero también el personaje de Antoine tiene sus dobleces: ¿no manifiesta esa promesa de no casarse - y por lo tanto renunciar al encuentro sexual con una mujer- cierta carencia de su lado?¿No había comentado previamente que Bernadette resultaba tan hermosa que no se atrevía a tocarla, situándola en la posición de la Dama en el amor cortés? -cosa que la protagonista para nada desea: como le deja bien claro al deán, Bernardette tiene muy claro para qué quiere un marido, que no es precisamente para que la ponga en un altar-).

Si lo normal es que ahí Bernardette hubiera encontrado cierta paz, la película da otro giro inesperado y nos encontramos a nuestra protagonista, que ha conseguido escapar a las maquinaciones del poder terrenal, en manos de una psicópata bollera que la tortura sin piedad, una monja anegada en el delirio (también obsesionada por pedir pruebas) que acaba fascinada por la visión del cuerpo en descomposición de Bernardette, lo que transforma sus impulsos sádicos en una devoción sin límites. En el primer movimiento del convento, incluso, se le despoja de su nombre (como es normal cuando se abraza la vida monástica), pero se le impide elegir un nombre que pueda articular su vivencia espiritual. En vez de adquirir un nombre de más peso, el que le ponen tiene menos consistencia.






Así que nos encontramos con un texto cuyo elementos apuntarían más bien a ese trayecto del sujeto femenino que acaba en la aniquilación, y que tanto abundan en el cine contemporáneo (pensemos en Lynch o en -el infame- Von Triers). Sin embargo, resulta evidente que La canción de Bernardette no participa de esa lógica. Incluso se haya en el campo opuesto de El espíritu de la colmena, donde también se narra la "visión" de una niña cuyo espacio familiar está oscurecido por la falta de deseo. Si el trayecto de Bernadette "cae" del lado de lo sublime es porque su experiencia acaba dotando de sentido su vida, y le permite sobrevivir a sus adversidades, aunque sea a costa de forzar la narración. No es de extrañar que lo más débil de la película sea la visualización kitsch de las apariciones (parece ser que King se oponía a mostrar lo que la joven veía). El heroísmo ético de la protagonista radica en la fuerza con que se adhiere a su experiencia, en oposición a todos los poderes de la tierra. Teniendo por único bagaje esa experiencia, permanecerá fiel a ella hasta la muerte. Bernadette pertenece a la línea heroica femenina que en Occidente representa Antígona (resulta muy interesante la escenografía completamente árida y desolada en que el director sitúa la visión, en una cueva tan inhóspita como aquella en que Antígona sería enterrada viva), la línea podríamos decir clásica, por oposición a Medea, la heroína "loca" tan del gusto contemporáneo.
Por otro lado, la autenticidad de la experiencia de Bernadette se demuestra de manera estrictamente materialista en el último plano del film, en el que se muestra el santuario de Lourdes, el legado material de aquella experiencia, aunque probablemente el milagro más hermoso sea el que hizo posible el film: según cuenta la leyenda (imagino que cierta), Werfel, autor del libro y judío, escuchó en la radio que los nazis lo habían asesinado precisamente durante su estancia en Lourdes cuando escapaba de Alemania. Allí conoció la historia de Bernadette, e hizo la promesa de "componer" su canción si conseguía escapar de la persecución

jueves, 13 de enero de 2011

Raúl Ruiz (I) A propósito de Misterios de Lisboa



Tenemos el proyecto de extender más la película, o sea, de usar otro libro de Castelo Branco que se llama El libro negro del Padre Denis. Los americanos lo llamarían precuela, o sea, que viene antes. Sería la historia de ese personaje extraño que es el Padre Denis. Por que es muy extraño, se supone que es un cura catçolico, pero después es muy raro, resulta que es soldado de Napoleón, probablemente masón, porque en su cuarto negro tiene una cruz con un triángulo y un ojo. Es un poco un heresiarca, el hetrerodoxo. Y el libro da entender que, al final, parte al Oriente, si se ha vuelto budista, o hinduista.

Ahora, lo importante, para mí, de la estructura del folletín, es el conflicto que tengo yo con las estructuras en tres actos. Justamente, en las estructuras de conflicto central todos los elementos tienen que coincidir dentro de la imagen, todos los elementos de la puesta en escena tienen que apuntar a una lógica narrativa muy fuerte. Y eso le quita muchas posibilidades al espectador para que ponga la película que él mismo se está contando.

Vamos a ponernos profesoriles, porque yo doy clases de cine a veces. A ver como lo contamos... El sistema americano actual narrativo se conoce como el paradigma de Bordwell. Bordwell, que es un caballero muy simpático al que conocí una vez, escribió un libro sobre el cine americano en el que hizo una cosa muy fea, para mí, que es que separó el cine entre industrial y experimental. Este es experimental, entonces tiene que ir a una parte del festival, no sé, contracorriente, lo que sea. No, este sí, es mainstream, comercial, industrial. Yo estoy en contra de esa clasificación, no quiero abandonar la parte narrativa, industrial, no veo por qué. Trabajar con actores conocidos por un lado, con presupuestos fuertes, y por otro trabajar con una cámara más chica que la de usted, que no es tan chica [una Betacam], y poderme mover como hacen los músicos, que hacen una sonata para violín solo, y una ópera o una sinfonía con coros.

Esta cámara no tiene nada de pequeña, se necesita más gente que para un satélite soviético. Se llama Génesis, es una panavisión digital que es complicadísima. Ahí yo me siento, no sé, un poco huérfano; yo, que siempre me he interesado por ciertos aspectos técnicos, me encuentro aquí de repente con una cámara para la que se necesita mucha gente, y es un poco malsano, porque la gente dice: "Se acabó el rollo", y aquí no hay rollo, es un disco duro,; o dice: "Check the gate", comprueba la ventana, y no hay ventana. Es un perfecto y completo simulacro.

(En este momento le traen un café y se lía con agradecimientos en varios idiomas)

Entonces, lo interesante de esto, las posibilidades de esta cámara no son las del digital; en el digital que conocemos todos siempre se dice "no hay que mostrar planos largos", "no hay que mostrar paisajes", preferencia del primer plano; acá no es el caso, acá es al revés: el exceso de primeros planos hace perder, hay que mostrar justamente,... hay que mostrar..., SE PUEDEN mostrar los personajes en plano general. El plano general, a veces, no requiere un primer plano de complemento; y que al revés, el primer plano, de repente, no concretiza energía, no produce energía, sino que libera energía, es decir, empobrece.

Entonces de repente, el decorado, el entorno es mucho más importante, y eso es completamente nuevo en cine. Yo creo que el cine pasó por algo de eso cuando se inventó el technicolor, que como era muy difícil de instalar los directores estaban obligados a trabajar con planos largos, con tendencia al plano secuencia, por muchísimas razones. Aquí es un poco el caso, la Génesis puede reproducir la calidad del 35, puede hacer más que el 35, y es menos implacable que la RED; de todas maneras todo el que trabaja en el modo tradicional tiene que pasar por el digital para el proceso de post-producción: el digital ganó; a mí me encanta el 35 mm, pero como decía Maquiavelo en la polémica entre el latín y la lengua vulgar. Él decía: "No, sí a mí me encanta el latín, pero todo el mundo habla en lengua vulgar".

(Entrada dedicada a Sire, con algo de retraso, cierto es. La entrevista tuvo lugar durante el pasado Festival de San Sebastián, y queda una segunda parte, que no sé si podré transcribir antes de los Goya, el castigo laboral en el que ando metido. No he pulido los defectos inevitables de todo discurso verbal, repeticiones, inconsistencias, lapsus...)

Dirkgresiones


An affair to remember y All that heaven allows tienen en común, además de ser dos extraordinarios melodramas, el terminar con una escena en que una pareja se reencuentra tras variados malentendidos, y en los dos casos uno de los enamorados yace impedido en un sofá.

El film de Sirk parece una corrupción manierista de la película de McCarey: lo que en ésta es una variación radical del relato clásico de la Cenicienta, en el que le heroína sufre una radical posición pasiva por su parálisis (lo que le impide acudir a la cita concertada con su amado, y la imposibilita moralmente para ponerse en contacto con él para deshacer el equívoco, sufriendo además la frustración narcisista de no poder explicar su traición), en All that heaven allows ocurre todo lo contrario: el cuerpo postrado de Rock Hudson (hasta ese momento filmado como una especie de pollón andante) marca la aniquilación final de la postura fálica; la posición materna que Jane Wyman adopta en esa escena que cierra la película es la única en la que su ambiente social le permite que viva con el hombre deseado.


Si el film de McCarey fuera anterior al de Sirk uno podría entregarse a un ejercicio de teleología histórica, con los períodos bien marcados. "Afortunadamente", An affair to remember es un par de años posterior a All that heaven allows, lo que complica las cosas. Como algunas de las películas que los grandes directores clásicos harían en los finales de los 50 y los 60 (Un gánster para un milagro, El hombre que mató a Liberty Wallance), Leo McCarey muestra un lado abiertamente provocativo en su contrarreformista apego a las estructuras narrativas del cine clásico.

miércoles, 12 de enero de 2011

Cameron revisited

Siempre he pensado que No quarto da Vanda se podía leer como una relectura de Terminator: las máquinas asedian los últimos espacios propiamente humanos, esas barriadas ejemplarmente defendidas por esos héroes multirraciales que entre pico y pico se dedican a amueblar una casa en trance de derribo. Y también hay un niño llamado a redimir a los que le rodean.

Filme socialisme es un remake de Titanic, pero como Godard es más ambicioso que Cameron decide que el trasatlántico flote y se hunda todo lo demás.

martes, 11 de enero de 2011

Tiempo de amar, tiempo de morir


No sé si alguien lee hoy día a Erich Maria Remarque, cuya única obra más o menos accesible en español es Sin novedad en el frente, la más conocida, sin duda. Y hasta que no empezaron los títulos de crédito no recordaba que esta película de Sirk estaba basada en una novela suya (Remarque tuvo suerte con las adaptaciones al cine de sus novelas, desde luego). Al escritor le debía de gustar tanto la adaptación de Sirk (exiliado como él) que se prestó a encarnar a uno de los personajes claves de la historia, un profesor depurado que encarna una especie de humanismo cristiano y que le suelta al protagonista un discurso que podemos suponer que trasnmite el "mensaje" del film.


La película cuenta el periplo de Ernst Graeber (Jonh Gavin, un actor al que no le había prestado atención en la vida, y en el mismo día me lo encuentro en esta peli y en Psycho, suficiente para justificar una carrera) durante un permiso que pilla por los pelos durante la retirada del ejército alemán del frente del Este. Al llegar a su hogar, lo encuentra destruido por los bombardeos aliados y a sus padres en paradero desconocido. En sus pesquisas por las calles de lo que imagino que es Berlín se tropieza con Elizabeth Kruse, hija del médico de la familia, cuyo padre también ha desaparecido, en este caso en un campo de concentración, y con la que inicia un romance "contra reloj".


Esta macada ausencia de la figura paterna es sustituida por la obscena ley del nazismo, que bascula entre el puritanismo histérico de la comisaria nazi que vive con Elizabeth y el libertinaje sadiano de Binding, jerarca político que fue compañero de Ernst, de alguna manera las dos caras de la misma moneda. En este universo es imposible que los jóvenes lleven adelante su vida en común: a lo largo de A time to love and a time to die todos los espacios que los protagonistas intentan habitar son progresivamente destruidos, de la misma manera que las construcciones que atestiguan un largo estado civilizatorio (museos, universidades, iglesias) aparecen arrasadas. Sólo los interiores habitados por el delirio nacionalsocialista (la casa de Binding, el cuartel de la Gestapo) parecen inmunes a la destrucción.


En última instancia la pareja se topa con una casa inverosímilmente incólume: entre ruinas emerge una casita de cuento de hadas, regentada por una madre amable y comprensiva, que les cede una habitación para que pasen la noche. Este lugar claramente fantasmático no está exento de aristas: la habitación pertenece a la hija muerta de la dueña, que no ha querido modificarla. No es de extrañar que, cuando los protagonistas estén tumbados en la cama dispuestos a pasar la última noche de permiso, hagan acto de presencia los bombarderos (que nunca vemos). Uno de los más grandes (y complejos) momentos del cine de Sirk tiene lugar ahí, cuando la mujer le pide que se queden en el lecho a pesar de las explosiones. En ese territorio arrasado por la psicosis el milagro del amor (en el sentido que le dan San Pablo y Badiou al término) se hace posible por un momento.

domingo, 9 de enero de 2011

Psicosis, DeLillo, Tintoretto...


Como a Punto Omega le han caído todas las (merecidas) alabanzas habidas y por haber, mi contribución/homenaje a la novela de DeLillo ha sido volver a ver Psycho, y como el dvd permite un montón de posibilidades me he visto la secuencia del asesinato de Marion Crane ralentizada, como se supone que la ven los protagonistas de la novela en la celebérrima instalación de Douglas Gordon 24 hr Psycho.


Y gracias a la posibilidad de parar la imagen he descubierto que el cuadro que descuelga Norman Bates para ver (y que veamos) como se despelota Janet Leigh en el baño es una representación de Susana y los viejos, un tema que sobre todo el barroco pintó hasta la extenuación. Para los que estén poco puestos en los relatos bíblicos cuento que Susana era una hermosa joven casada con un acaudalado miembro de la comunidad judía. Sus encantos atrajeron la atención de dos prohombres maduros, que se escondieron en su jardín para verla bañarse, y ante tamaña epifanía de la belleza carnal no se les ocurrió otra cosa que chantajearla para que accediera a sus ominosas (pero comprensibles) exigencias carnales, para evitar que la acusaran (injustamente) de verse con un joven a escondidas. Susana no accedió a sus pretensiones y los viejos la acusaron, por lo que fue condenada. Pero el profeta Daniel descubrió la verdad, la fama y honra de la sin par Susana fueron restauradas y a los ancianos salidillos los pasaron por la guillotina de la época. Como todo aficionado a los museos sabe, el tema da pie a pintar exuberantes jóvenes en bolas a la par que reflexionar acerca del carácter culpable de la mirada, que no podía haber elegido Hitchcock mejor asunto pictórico.

sábado, 8 de enero de 2011

Mitch, el canalla




Hay un detalle en Written on the wind que no recordaba, pero que es clave para entender la (ínfima) catadura moral de Mitch Wayne, el pelmazo que hunde a la muy entretenida familia Hadley para llevarse a la mujer de su amigo, la muy estirada Lucy Hadley (Lauren Bacall), un poco como la mosquita muerta de Fanny acaba destrozando la familia que la ha adoptado para poder llevarse al catre a su primo en Mansfield Park.


En una conversación con su padre (una parodia para turistas de "pionero americano", con cabaña de madera y viviendo "en libertad" de la caza, cosas así), Mitch le explica que está enamorado de la mujer de su mejor amigo y que por esa razón se va a ... Irán! El padre, imaagino que como el público medio norteamericano de la época, pone cara rara y comenta que le suena que aquello está en Asia.


Written on the wind está realizada en 1.956. Tres años antes, la CIA y los británicos organizaron un golpe de estado en Irán para derrocar al carismático (y democráticamente elegido) Mossadegh, que había comenzado a nacionalizar el petróleo de su país, expoliado durante´décadas por los ingleses. En el poder colocaron al siniestro (aunque ridículo) Reza Pahlevi, alias el Sha, que instauró un régimen de terror gemelo al que una década después conocerían los iraquíes.


Written on the wind tiene un final feliz, la heroica y trágica Marylee vislumbra tras los visillos como el pedorro colaboracionista de Mitch y la moralista Lucy abandonan el hogar que sus puritanos pies no debieron hollar nunca, quitándoselos de encima para siempre. Ella no lo sabe todavía, pero un futuro de felicidad le espera.