El top ten (taoísta y definitivo) de Cannes 2017

Para Pilar, que no se va a ver ninguna de estas películas

Si bien estar presente en Cannes tiene dos claras ventajas, la primera y más importante, tirarte el rollo, y la segunda, ver las pelis en condiciones casi inmejorables, seguir el certamen desde el salón de tu casa o en el ordenador durante la jornada laboral te permite una visión de conjunto impensable cuando estás en el terreno, donde optar por un film te obliga a renunciar a diez. Así que podríamos decir que cuando no ves ninguno es como si los vieras todos, ya que todas las potencialidades están todavía presentes.

Atendiendo a lo que los allí desplazados han ido escribiendo, vamos a hacer una lista de lo que nos acercaremos a ver los próximos meses, articulando un informe similar a los que los brillantes antropólogos de salón  (Frazer a la cabeza) elaboraban a partir de lo que los informantes mandaban desde sus puestos coloniales. 

1- La fábrica de Nada, de Pedro Pinho, tiene a su favor que es portuguesa y que dura tres horas (la duración mínima de cualquier película que se respete). En su contra juega que le han dado el FIPRESCI, pero tampoco hay que ponerse intransigente, que a lo mejor han dado con algún crítico con un criterio medio aceptable. Aunque parezca inverosímil, una distribuidora española la ha comprado, La Aventura Audiovisual.

2- 24 Frames, (Kiarostami) + Visages, villages (Varda, JR), que no necesitan comentarios.

3- Las restauraciones en tropecientos Ks de Sin perdón y El sol del membrillo (estas tampoco necesitan comentarios).

4- Western (Valeska Grisebach) + Jeune femme (Leonor Serraille), dos películas dirigidas por mujeres y proyectadas en Un certain regard. Western se la trae La Aventura (de la Grisebach se puede ver una peli anterior en Filmin), Jeune femme se ha llevado la cámara de oro y le ha gustado al crítico de cahiers (cosa que no se puede decir casi de ninguna peli del festival).

5- Un beau soleil intérieur (Claire Denis) + L'amant d'un jour (Garrel). Los dos veteranos se fueron a la Quincena (Denis fue relegada a Un certain regard con Les salauds y a Philippe lo trataron bastante mal en la sección oficial cuando presentó La frontiere de l'aube) y se repartieron el premio principal, supongo que para no tener que elegir entre papá y mamá. La de Denis la tiene Avalon y La Aventura va a distribuir la de Garrel (que repite con Carrière, aunque sigamos echando de menos a Cholodenko).

6- Hong SangSoo. El coreano presentó dos películas en las que aparentemente no introduce cambios importantes respecto a su obra anterior, esto es, ningún personaje bebe agua. Parece ser que La Aventura seguirá distribuyéndolo en España, aunque tampoco creo que haya mucha competencia...

7- Desplechin y Amalric inauguraron las secciones oficiales con historias de cineastas en crisis. La de Desplechin fue muy mal recibida por la crítica patria, lo que siempre es una garantía. Amalric nos cae bien porque sale en las pelis de Green, de Arrieta, de Ioseliani...y en las suyas. Aquí tiene el buen gusto de compartir plano con su ex, Jeanne Balibar, que con la edad está perdiendo la cara de loca de siempre.

8- Tesnota (aka Closeness), de Kantemir Balagov + A gentle creature, de Loznitsa. Rusas. Ya sé que a la de Loznitsa la han puesto a caer de un burro, pero como a mí me gustaron las anteriores (y los documentales que hacía a principio de siglo sobre paradas de tren y de autobús en la Rusia -o Ucrania- profunda)...

9- The Florida project (Sean Baker) + Good time (los hermanos Safdie). La de Sean Baker es la que todos decían que tenía que haber estado en la sección oficial. Yo de los Safdie he intentado ver la de la ladrona y la de los yonquis, y no he pasado de los cinco minutos, pero hay gente sensata a quien le ha gustado mucho esta, así que aquí la pongo (aunque lo más probable es que me la ahorre).

10- The square + 120 latidos por minuto. Lo más comentado de las ganadoras es que las tiene compradas Avalon, aunque los premios no aseguren buenas taquillas. La de Ruben Östlund la veremos para arrastrar a Pilar a su visita anual a una sala de cine, ya que en su día se dedicó a promocionar Fuerza Mayor. La de Campillo para charlar en las sobremesas acerca de los héroes laicos que tanto le gustan al cine francés.

Postdata: aunque Dumont dejó de interesarnos cuando decidió que su público ideal eran los marcianos, nos pasaremos a ver su musical sobre la infancia de Juana de Arco dado que lo distribuye...¡La Aventura!, la heroína de esta entrada.     

El problema metafísico del bien

Se pueden ver en Filmin los dos últimos largos (de ficción) de Eugene Green, La sapienza y Le fils de Joseph (que hasta tuvo el honor de ser estrenado en salas, supongo que para que los happy few que nos acercamos a verla la metamos en el top ten del año). Las dos vienen a contar el mismo proceso, la construcción narrativa de un espacio para la figura paterna, un espacio donde el sujeto masculino (Fabrizio Rongione repite papel en ambas)  pueda acometer una empresa heroica, que viene a ser, en ambos casos, un compromiso en el campo de la palabra con la mujer. 

En Le fils de Joseph el protagonista es el personaje del hijo (como sabemos desde el título) mientras que en La sapienza la destinadora simbólica es la mujer. Las dos parten de una irónica pirueta narrativa parecida, un planteamiento tópico que en principio abocaría al relato al convencional formato de los psicothrillers que nos asolan, en Le fils...un joven que parte en busca del padre ignorado para descubrir que es un canalla, en La sapienza un matrimonio en crisis que se topa en un viaje (¡por Italia!) con una pareja de hermanos algo incestuosa y bastante más joven. Pero en un momento dado hay un personaje que hace una apuesta ética radical y escapa del género preestablecido: Vincent decide no vengarse del padre que lo abandonó y hace un trabajo importante para que el hermano del anterior pueda ocupar ese lugar vacante, Alienor renuncia a una aventura con un joven italiano y le encarga que acompañe a su marido para que este descubra que puede aportar algo a los demás.

A las dos se les puede poner alguna pega (el propio Green haciendo de mago caldeo es un poco heavy), pero en conjunto se puede vaticinar que se trata de las dos películas más hermosas que vamos a ver este año. 

For ever Wagner

Este fin de semana me he visto For ever Mozart y Alien Covenant, dos pelis que vienen a contar lo mismo, un par de expediciones que acaban como el rosario de la aurora. En la de Godard unos jóvenes de buena familia se van a Sarajevo a montar una comedia, que primero va a ser de Marivaux, pero como no quedan ejemplares en la librería optan por un Musset, cambio sin duda significativo. En la de Ridley Scott el robot tarado se dedica a citar en estado de trance el Ozimandias pensando que es de Byron hasta que su primo hermano (gemelo) le dice que es de Shelley; el error al parecer también tiene mucha miga y nos da una pista de la locura que lo habita, aunque particularmente no creo que nadie le retire el saludo a un amigo por confundir un poema de Byron con uno de Shelley, y aunque fuera de Wordsworth, aunque estas cosas pasan en las pelis, uno cambia a Marivaux por Musset o confunde a Shelley con Byron y acaba triturado por los serbios o por los alien.

Dos recuerdos de juventud: a propósito de Close up

Para Cris, que esta noche prefiere ir ver a Ricky Martin

La primera noticia que tuve de Kiarostami fue a través de los Cahiers. Era diciembre del 91, yo aprendía francés y practicaba leyendo la revista (lo que dejó taras permanentes en mi retórica cuando luego tuve que usar esa lengua, aunque como en la mayoría de los casos ha sido para entrevistar a directores, igualmente contaminados por la pretenciosa cursilería marca de la casa, tampoco ha sido un hándicap grave), y en Francia acababa de estrenarse una peli de un iraní al que nadie conocía, porque por entonces Kiarostami no era Kiarostami, sino un completo desconocido. Close-up tuvo una enorme repercusión, al menos en el mundo de la crítica cool, ya que tampoco creo que las masas se arremolinaran a las puertas de los cines que la proyectaban (de hecho, Moretti tiene un estupendo cortometraje, El día del estreno de Close-up, en el que aparece el propio Moretti en el cine que dirige comentando con la taquillera las entradas que han hecho los blockbusters de turno y lo que ha recaudado el film que nos ocupa). Yo pensaba que en Francia tenían mucha suerte, porque me parecía imposible que en España nadie se animara a distribuir nada por el estilo (en esa época también era inimaginable la disponibilidad que tendríamos veinte años después para acceder prácticamente a cualquier cosa en internet).

Pero un año después el prestigio cultural que todavía sigue irradiando el país galo había convertido a Abbas casi en una estrella; Y la vida continúa se pasó en Un certain regard; en 1993 la SEMINCI le dedicó un ciclo mítico que desató una pasión desaforada por el director, ciclo que vino luego a la Filmoteca y en el que me vi hasta los documentales didácticos en los que explicaba como había que hacer la cola para subir al autobús. De aquel ciclo recuerdo sobre todo el impacto que me produjo Dónde está la casa de mi amigo?, una de las grandes experiencias cinematográficas de mi vida (curiosamente, posteriores visionados me han ido confirmando la lectura completamente aberrante que hice de ella, pero esa es otra historia). Y por fin pude ver Close-up, la película que pensaba que nunca vería. Unas butacas a mi derecha estaba Víctor Erice, y no fue la única vez que se pasó por la filmo a ver pelis de su colega. Años después, en La casa encendida, presentando el ciclo Correspondencias, Erice desgranó el comienzo de su conocimiento del (y su amor por) el cine de Kiarostami, y éste le correspondió con uno de los elogios más encendidos que uno haya escuchado nunca de boca de un cineasta hablando de la obra de un colega: contaba que estando un festival de cine se acercó a ver una película de un director para él desconocido, El sol del membrillo, y que se quedó tan patidifuso que no puso ver nada más durante dos días, y se dijo que el día que consiguiera hacer una película tan perfecta dejaría de hacer cine.  

Hace pocos días se estrenó en Cannes una copia restaurada (y, al parecer, remontada) de El sol del membrillo, y esta noche se pasa, de nuevo, Close-up en la Filmoteca. 

Teresa

Marcel Carné es de esos directores con un poco de mala suerte, eclipsados por colegas más pintureros o prestigiosos, Renoir, Bresson, Becker, los nuevaoleros en los 60...hasta un Grémillon viste más. Sus pelis se van quedando al final de la lista, pero cuando ves una resulta que está bastante bien, Les enfants du paradise, Hotel du Nord... o Thérèse Raquin, que es la que nos ocupa, la historia de un triángulo sobre el que vela una madre preocupada porque nada del orden del goce perturbe la tediosa vida pequeñoburguesa en la que se asfixian su hijo y su nuera. Todo cambia cuando aparece un camionero italiano del que ambos se enamoran. Éste se queda fascinado con la mujer, mientras que el pobre marido se tiene que conformar con ser estrangulado; aún así lo más parecido a una experiencia sexual que haya tenido en su vida. La cosa acaba mal, porque la madre sigue pendiente de someter a todos, a pesar de que ha quedado hecha un vegetal.

Ya lanzados me volví a ver Thirst, la versión que Park Chan-Wook perpetró de la novela de Zola, y que recordaba como una experiencia tediosa. Siendo un tanto estomagante, la revisión la ha mejorado un poco, entre otras cosas porque la desconcertante elección de un cura católico devenido vampiro por su mala cabeza y buen corazón como protagonista parece deberse a que es la única figura que se le ha ocurrido al guionista para encarnar a un personaje de un alto estándar ético, elección sin duda desconcertante por estos lares, donde si vemos a un cura damos por descontado que será un pederasta. Su partenaire femenina, sin embargo, se entrega con pulsión desbocada a su furia vampírica o desmelene sexual, ajena a cualquier freno moral, como queriendo dar la razón a los pensadores que a lo largo de la historia han argumentado "científicamente" la imposibilidad de la mujer para alcanzar la excelencia ética (o, al revés, ejemplificando la categoría heroica lacaniana del sujeto que no cede en su deseo).  

La infalible maldición de la madrastra

En un divertido artículo Alberto Olmos explicaba las razones por las que la mayoría de los novelistas sueñan con que sus obras sean adaptadas al cine; la más brillante sin duda es la que califica una película como un anuncio de 90 minutos del libro. Habitualmente se da por sentado que el libro tiende a ser mejor, probablemente porque sólo consideramos adaptaciones a las que se hacen del Quijote o de Shakespeare, a lo que perpetra Gerardo Herrero o a las versiones para móviles de los best-seller escritos para adolescentes, pero nos olvidamos de que The searchers o Vertigo fueron primero novelas que (todo hay que decirlo) no están mal, pero que nadie en su sano juicio incluiría entre las mejores de la historia.

Esto viene al caso porque hacía mucho que no tenía tanta sensación de estar delante de un resumen de una narración como me ocurrió viendo Animales nocturnos. Una sensación que resultó ser un poco injusta, para qué negarlo. Busqué si había libro original, y lo había, Tony & Susan, con edición en castellano de la mano de Salamandra y traducción de Héctor Silva, y cambio de título: Tres noches (cosas de las editoriales, ya que no veo en qué mejora este título al original). El autor es Austin Wright, del que no sé nada salvo lo que indica la solapa del volumen, y una vez leída la novela resulta obvio que es profesor de universidad, probablemente especialista en teoría de la recepción, y devoto de Si una noche de invierno un viajero. Tom Ford, al que el pitorreo que la novela se trae con las reflexiones acerca de la afición de las tranquilas clases medias por los relatos truculentos se la trae al fresco, eleva el status y el rol a sus protagonistas, aunque la novedad más destacable y significativa que introduce es la memorable escena en la que la madre de Susan le anticipa o predice el fracaso de su matrimonio, estructuralmente similar a las maldiciones que en los cuentos suelen echar brujas o madrastras (de más está decir que la profecía/maldición se cumplirá religiosamente). Nada de eso hay en la novela, donde esa misma madre aprecia mucho a Tony, de lo que es fácil deducir que hay algo en el núcleo de esa secuencia que le afecta profundamente, y más teniendo en cuenta la intensidad de la misma. 

Patriarcado sin padres

Por razones desconocidas la última película de Bellocchio ha tenido suerte y se ha estrenado en España, aunque la han soltado en las semanas en que el público sólo piensa en verse las películas nominadas para los Óscars, y no parece que las multitudes se hayan arremolinado a las puertas del cine para verla, como si estuviéramos sobrados de grandes cineastas.

Felices sueños comienza donde comienzan casi todas las películas modernas: érase una vez un hijo y una madre, y érase la misma vez un padre ausente. En las últimas semanas me he visto Le fils de Joseph, Arrival y (hasta cierto punto) Jackie con un punto de partida similar: una esfera cerrada en la que conviven madre e hijos y de la que está excluida, por muy diversas razones, la figura paterna. Luego los desarrollos difieren, muere la hija, muere la madre, el padre reaparece o la puesta en escena lo oculta.

En Felices sueños la madre está marcada por el estigma de la muerte, pero para el hijo brilla con el fulgor de la imago primordial. Esa imago desaparece y el sujeto se queda colgado. Hay que decir que The searchers también comenzaba así, pero allí estaba Ethan Edwards para llevarse a Martin de paseo iniciático por el desierto para posibilitar que otro objeto de deseo se hiciera visible y deseable. Como Bellocchio es un director moderno, Massimo, su protagonista, no tiene tanta suerte y se tiene que conformar con un padre de andar por casa, que intenta entretenerlo llevándolo al fútbol pero que es incapaz de cortar el lazo incestuoso y siniestro que le une con su madre muerta (lo más parecido que se encuentre en su camino es un cura bastante presentable que le intenta anclar en el principio de realidad).

¿Qué pensar de Elisa/Berenice Bejo?¿Es la vía objetal mediante la que Massimo escapa a su impasse? Pues no está muy claro, a tenor de esa escena alucinada en la que ella pone en escena el fantasma de la muerte de su madre en clave acuática, el plano final vendría a indicar un fracaso en ese sentido.

Por si no ha quedado claro, que quede dicho que Felices sueños me ha encantado.

Apuntes sobre la categoría "el mejor director de la historia"

El otro día hojeaba un volumen de La maison cinéma cuando me encontré a Daney calificando a Ozu, casi de pasada, como el mejor director de la historia del cine, elección que a día de hoy no tiene nada de heterodoxa y que sólo rechinará en los oídos de esos directores japoneses (Oshima, Kitano) a los que Ozu aburre un montón y que no acaban de entender por qué en Occidente nos pone tanto ver a Chisu Ryu beber sake a todas horas.

Así que me puse a meditar en las características que debe tener un director para optar a ese trono, el de ser elegido por un crítico de referencia como el más importante de la historia (porque los directores no cuentan, que han visto menos cine y les gustan cosas raras). Empecemos por despejar el campo: ¿quién no puede aspirar al puesto?:

- Los pelmas incapaces de terminar sus pelis, por brillantes que sean: Eisenstein, Welles

- Los que concentraron su período de brillo en (muy) pocos años: Rosellini

- Los que tardaban 10 años en hacer cada film: Dreyer, Tarkovsky, Tati, Erice, Kubrik

- Los que se murieron demasiado pronto: Murnau 

- Los que, siendo muy buenos, tenían al lado alguien mejor: Hawks, Walsh, Kurosawa

- Los que llegaron demasiado tarde: Godard, Straub, Bergman, Fellini

- Los que nacieron en la periferia: Oliveira, Kiarostami (que, en cualquier caso, también entran en la categoría anterior), Satyajit Ray
- Los unconnu: Mur Oti, Grémillon
- Los rarillos: Bresson, Paradjanov

Total, que para que Daney o Abbascontadas te elija como el mejor director de la historia tienes que tienes que haber trabajado mucho y bien, en los sitios adecuados, y que los que parten el bacalao se hayan enterado a tiempo (razón por la que cabe Ozu, reconocido cuando todavía había hueco en el Olimpo, y no Naruse, que ya se lo encontró sin plazas libres).

Así que mi lista del Top Five estaría compuesta por Ford, Hitchcock, Renoir y Ozu&Mizoguchi, que tengo que reconocer que no es precisamente original, pero así es la vida, los lunes no son el día más adecuado para epatar al personal. 

Sobre la clase media

Todos los años acabamos viendo varias películas que parecen pensadas para rellenar huecos en festivales de cine y candidaturas a los óscar (y a sus versiones vernáculas en la periferia), películas a las que suelo englobar en el concepto teórico de "clase media cinematográfica"; y el que uno vea unas sí y otras no depende en muchos casos de azares biográficos. Así, yo me he visto Comanchería, Animales nocturnos, Arrival y Frantz, y me he saltado La, La, Land, Manchester by the sea, Moonlight, Lion, Sólo el fin del mundo y Tarde para la ira, por poner un ejemplo patrio, películas que supongo que no estarán ni mejor ni peor que las anteriores.

¿Se parecen en algo estas películas? Supongo que no, aunque todas se mueven en la zona de esa (infamada) categoría del midcult de la que hablaba, si no recuerdo mal, Eco. De esta manera Animales nocturnos es como un Lynch para un público que prefiere líneas argumentales claras, o al menos no trazadas a base de brotes psicóticos, Arrival es un remake de 2001 para tiempos feminísticamente correctos (nada de monolitos fálicos ni escrituras judeocristianopatriarcales, todo curvas y fluidez), Frantz es la enésima epopeya femenina en la que el sujeto protagonista termina dándose cuenta de lo bien que se vive sin hombres, siempre encantados de demostrar las infinitas maneras de defraudar a las mujeres que atesoran, y Comanchería ha debido de ser un éxito entre todos los estafados por las preferentes, soñando con atracar las sucursales de Novagalicia y con tener los ojos azules del protagonista.

Narcisismo y ritual

Cuando el cinéfilo llega a los 50 años abundan más las decepciones que las alegrías (otra manera de decir que tengo 50 años), así que me llena de orgullo y satisfacción contar que fui el otro día a ver una peli sin esperar mucho y que salí encantado. La película es Jackie, de Pablo Larraín, y se estrena en breve en España. 

La protagonista es la mujer de Kennedy en el aspecto concreto, y el sujeto en un plano abstracto. Narrativamente pivota sobre tres momentos: Jackie muestra a las cámaras de la televisión cómo y por qué razón ha adecentado su nuevo hogar, más conocido como la Casa Blanca; Jackie deambula por ese mismo hogar durante los días que median entre el asesinato de su marido y el funeral que le organiza(n) y Jackie concede una entrevista para fijar su imago de superviuda heroica para la posteridad. Traducido: el sujeto está instalado en el narcisismo y se cree omnipotente, modificando a su antojo espacios y relatos construidos a su alrededor, el sujeto sufre un shock al chocar contra un acontecimiento en el caos de lo real, el sujeto intenta procesar ese shock a través del ritual, y finalmente  consigue recomponer su imagen narcisista, paro acusando el precio pagado por esa experiencia: el yo es consciente de su inmensa fragilidad. En este caso es la experiencia de la muerte, pero en otros muchos relatos es el encuentro sexual el que aniquila el paraíso narcisista en el que el ego tiende a instalarse.

Como Jackie es una película moderna, nos asalta la duda: ¿sobrevive el sujeto a ese trauma disgregador? Bueno, pues sí y no; tira para alante pero uno acaba convencido de que está un poco loca, o al menos bastante inestable. En cualquier caso el film anota claramente que los rituales en nuestros días han perdido esa eficacia simbólica de la que nos hablaba Levi-Strauss.

Moses und Aron

Decía Levi-Strauss que las reflexiones de Freud sobre el mito de Edipo eran parte de la evolución del propio mito (algo así, cito de memoria); lo mismo podríamos decir del desconcertante texto que escribió sobre Moisés, desconcertante sobre todo porque prácticamente fue lo último que escribió en vida, un ensayo que en su día se consideró (por él mismo) una obra que subvertía los cimientos de la religión judía y cristiana, y que leída hoy parece la última obra maestra escrita en Occidente en defensa del monoteísmo patriarcal (esto es, militantemente antinietzscheana), probable razón por la que hoy en día nadie sabe muy bien qué hacer con ella, dada la deriva esotérica que Lacan consiguió imponer en el psicoanálisis, elevándolo en cuanto a rigurosidad a la altura de los adivinos que antaño pululaban por las cadenas analógicas compitiendo contra el porno por la audiencia de las madrugadas catódicas, por no hablar de la ominosidad acrítica que ha caído sobre el término (hetero)patriarcado, típico significante vacío que tiene la misma consistencia teórica (probablemente menos) que el reverso oscuro de la fuerza para explicar los males que en este mundo aquejan a los mortales.

El caso es que los años 30 vieron el nacimiento de otro de los textos claves que el siglo XX produjo sobre Moisés, el Moses und Aron de Schoenberg, la mejor ópera de la centuria según Steiner (como yo estoy pez en óperas cedo la palabra a Sergio para que opine al respecto) y una más de las grandes obras inconclusas de la modernidad, tiempo en el que la impotencia del creador para finiquitar sus textos puede considerarse una patología paradigmática (doy por descontado que todos los lectores del blog la conocen por la versión que Straub y Huillet hicieron para la televisión en los 70 -un par de décadas después se marcarían otro Schoenberg mucho menos conocido, pero absolutamente maravilloso, Von heute auf morgen-).

Freud y Schoenberg eran judíos y vieneses, y ambas cosas se notan en los intereses de sus obras, la experiencia de la ética y (de la imposibilidad) de la palabra verdadera. Moses und Aron no se representó hasta los años 50, cuando Hollywood puso en pie dos películas sublimes sobre la figura de Moisés de talante muy diferente, aunque dentro de lo que podríamos llamar una cosmovisión cristiana: Los diez mandamientos y The searchers, ambas del 56 (en esos años imagino que de Mille y Ford estarían adscritos a la cultura popular y Schoenberg a la elitista; hoy en día, cuando ver una peli de Ford tiene el mismo status que leer a Sófocles en griego, deben de andar a la par en cuanto a prestigio). Aquí ya se juega en otro campo, dado que ambas películas trazan las condiciones necesarias para que pueda enunciarse una palabra (o trazar un gesto, o desplegar una epopeya) que pertenezca al orden de la verdad. Si bien la respuesta pronta y fácil (típicamente europea) sería decir que esto es posible gracias al sostén de una entidad metafísica (el dios monoteísta), y por lo tanto imaginaria, una mirada mínimamente cuidadosa a ambos textos (sobre todo al fordiano, pero de Mille es todavía más explícito al respecto) nos muestra que la condición necesaria y primordial (con la que The searchers se abre) para que la palabra masculina tenga peso, hasta el punto de que dios se tome la molestia de escucharla, es que esté sustentada por el deseo (y el goce) femenino.   

Elogio de los mandamientos

Comenzaré esta entrada comentando que este fin de semana (viernes y sábado) la filmoteca ha proyectado un DCP de la versión restaurada de Los diez mandamientos. Aclaro que aquí somos fans de los DCP, y que cada vez que sale un iluminado en éxtasis (léase Jenaro Talens) porque se proyecta un Straub en 35 nos echamos a temblar, seguros de que el sonido será un desastre. Como somos tolerantes nos parece bien que los directores filmen sus pelis en 20.000 mm o a 400.000 fotogramas por segundo, pero no vamos a peregrinar al único cine de Sebastopol donde se va a proyectar la película "como la concibió su director". Yo fui con tiempo pensando que las masas sedientas de belleza se arremolinarían a las puertas del Doré para asaltar la sala, pero para mi sorpresa no llegábamos ni a media entrada.

Para explicar tamaña deserción voy a tirar de dos citas: mi madre me preguntó si era la peli antigua que ponen todas las semanas santas en televisión; Serge Daney comentaba que Los diez mandamientos en la tele era "superbe". Dado que Daney, como teórico, tiene más prestigio que mi madre, va a servirme como puerta de entrada para tirar de alguno de los muchos hilos que plantea este fascinante texto. Probablemente el bueno de Serge se sorprendió un día fascinado con la emisión televisiva de este film, y en una época en que las teles eran canijas y con pantallas curvas. La razón me parece evidente: las escenas realmente geniales del film son las íntimas, aquellas en que hay dos o tres personajes, y más concretamente, aquellas en que está Nefertari, la verdadera protagonista, con algún partenaire. 

Del heroísmo y el patriarcado

Como me barruntaba he pasado a formar parte de ese distinguido club constituido por desconcertados cinéfilos a los que se les escapa el entusiasmo despertado en todas partes por Toni Erdmann, película cuyo principal mérito podría ser la novedosa acuñación del concepto teórico del payasopatriarcado si no fuera porque Paco Martínez Soria ya encarnó ese personaje de paleto que acorazado con las virtudes tradicionales de la ideología rural partía a rescatar a una hija seducida por los falsos cantos de sirena de lo que se suele llamar el mundo moderno.

Tampoco es que esté mal: prácticamente en todas las secuencias hay momentos brillantes, y a lo mejor lo que se me escapa es la gracia del esfuerzo sostenido por diluirlos en un devenir amorfo, estrategia que funcionaba bien en Entre nosotros, pero que aquí, a mi juicio, a Maren Ade se le va de las manos.

Andaba yo barruntando que lo de Cannes este año no tenía remedio (o casi, ya que me han gustado The neon demon, Mimosas y El extraño, que es un remake de Memories of murder en marciano) cuando me topé con Loving, que me parece la gran película que todo el mundo decía que era Carol sin que a mí me lo pareciera. Loving trata de un taciturno trabajador de la construcción que con su sueldo es capaz de tener un coche, alquilar una casa de campo y sacar adelante a tres hijos mientras su mujer se ocupa de las tareas del hogar y (en sus escasos ratos libres) de cambiar la Constitución de los Estados Unidos, una labor sin duda de mérito pero que empalidece ante los titánicos logros del héroe masculino.    

Mizoguchi en nuestros días

Decidí marcharme de la sala donde aguantaba estoicamente el soporífero desarrollo de Silencio (era un pase de prensa y me daba corte que me pillaran huyendo de la sala a los quince minutos, que soy así de considerado) en cuanto apareciera la inevitable secuencia con una barca entre brumas, ya que era poco probable que Scorsese resistiera la tentación de mostrar sus conocimientos de Mizoguchi. Lo cosa fue rápida y así me ahorré más de dos horas de lo que debe de ser una de las pelis más aburridas que he visto nunca, a tenor de su primera media hora (es de imaginar que Scorsese también conoce Palabra y utopía, así que alguna idea de como hablaban los jesuitas portugueses en el XVII debe de tener).

Me he encontrado otra cita mizoguchiana en la estupenda Marguerite et Julien, una más en la extensa lista de películas que nadie estrenó en España probablemente por la inquina con la que fue recibida por la horda de analfabetos (aka críticos cinematográficos) que cubren los festivales para los medios españoles (aunque supongo que en todas partes cuecen habas) en el Cannes del 2015, y que estos días recupera Filmin, plataforma que debería tener más reconocimiento ahora que Netflix y HBO nos muestran la inverosímil cantidad de morralla audiovisual completamente inútil que se procesa continuamente en el mundo. Como identificar la cita es una forma de spoiler me lo guardo, que igual Sergio todavía no la ha visto. 

Tabúes contemporáneos

Estos últimos días he disfrutado con dos películas que comparten el uso de (la postproducción de) la imagen digital para crear atmósferas oníricas a partir de un uso del color y de las texturas en cierta manera hiperrealista; también comparten el honor de haber sido vilipendiadas por la crítica española, y supongo que de otros muchos sitios: The neon demon y Love (la de Gaspar Noé). Añadiría Cemetery of splendeur (la mejor de las tres) si no fuera porque ésta sí obtuvo un consenso bastante favorable (nadie es perfecto). 

Love levantó algo de ruido a su paso por Cannes, y luego cuando se estrenó en Francia, pero no recuerdo que nadie hablara del tema obsesivo que recurre la película, ese hijo que Murphy querría tener con Electra pero que acaba teniendo descuidadamente con Omi, la vecina. Es como si el deseo del hijo fuera un mcguffin necesario para acumular peripecias pero que nadie considera de buen tono tomar en consideración (algo parecido se podría decir de Almodóvar, del que se podría decir que su pregunta fundamental es:¿cómo es posible que una mujer se quede embarazada?).

Aquí Electra es el objeto de deseo absoluto, y en cuanto tal, potencialmente aniquilador. Murphy, estudiante norteamericano de cine afincado en París, la filma con su cámara mientras ella porta una bandera de Francia, una referencia evidente a Delacroix y su Libertad. Pero aquí el icono femenino no encarna un vector ético deseable que marca un relato que dote de un sentido a la existencia: directamente se abalanza sobre el objetivo llenando todo el cuadro, invadiendo todo el espacio vital y abatiendo todo proyecto de existencia. La solución "clásica" sería llevar una vida con Omi, ese objeto vicario que posee algo del aura del objeto primordial, pero para ello alguien debería haber establecido un corte, alguien del lado de una ley reconocible (alguien como Lazlo, en Casablanca). Pero aquí lo más parecido es Noé, ese personaje algo obsceno que ni posee a Electra ni la dona como don preciado, ya que no acaba nunca de renunciar a ella, y que significativamente lleva el nombre del director.