martes, 23 de diciembre de 2014

El kitsch sublime


Amo a los que no saben vivir
Así hablaba Zaratustra

   Si bien todavía prevalece la visión "prestigiosa" del suicidio de Kleist, su muerte siempre ha estado teñida de un halo entre cursi y ridículo que tal vez tenga algo que ver con el prestigio que ha alcanzado su figura en el siglo XX, él que sufrió tanto por la incomprensión de sus contemporáneos (léase, sobre todo, Goethe). Atalanta publicó un artículo de Michel Tournier como prólogo a su exigua recopilación de obras del escritor alemán (el hijo de la duquesísima, que tantos tochos de tropecientas páginas publica de cualquier delicatessen para iniciados, ya podía haberse estirado aquí y habernos regalado unas obras completas, pero no seamos desagradecidos) que recoge testimonios de los últimos días de la pareja suicida, esto es, el escritor y Henriette Vogel; cartas y atestados policiales tan bien organizados que a uno le asalta la sospecha de que es una obra de ficción. Un prólogo que es el perfecto acompañamiento a Amour fou, la excelente película de Jessica Hausner que la distribuidora tan selecta como secreta Paco Poch nos regala estos días.

   Amout fou es un cruce entre Siete ocasiones y La marquesa de O...; en ella el poeta pide a las mujeres "en suicidio" como quien hace una proposición matrimonial, y como en la peli de Keaton es rechazado una y otra vez (Hausner acentúa el paralelismo filmando las últimas horas de la pareja como si fuera el ritual de la noche de bodas). La directora se pitorrea un tanto de la manera enfermiza en que el Romanticismo anudaba sexo y muerte, aunque ya el propio Kleist escribía que prefería morir junto a su prima que ocupar el lecho de todas las emperatrices de la tierra, y todo apunta a que Marie von Kleist (a la que Heinrich seguía tirando los peculiares tejos apenas un par de días antes de volarse la cabeza con otra) entendió lo que resulta obvio: que su primo prefería pegarle un tiro a acostarse con ella, lo que hace de él un personaje ideal para pasearse por el cine contemporáneo (lo que también explica la elección de La marquesa de O como el texto kleisteniano que se cita en el film: en el famoso cuento el protagonista viola a la mujer deseada cuando está desmayada, esto es, aparentemente muerta, mientras que en el estado de vigilia sólo es capaz de adorarla como a una imagen sublime -recordemos de paso que Kleist se inspiró para sus relatos en las Novelas Ejemplares de Cervantes, y que el correlato cervantiano de La marquesa es La fuerza de la sangre, un relato menos perverso pero más salvaje y, desde luego, más alejado de la sensibilidad actual-).

   Jessica Hausner se toma muchas libertades con el suicidio y con un dato clave acerca de Henriette que no desvelaré aquí por si algún lector del blog no ha visto la peli, clave para entender el sentido del film pero inexacto históricamente. Dado que la reputación de la señora Vogel es completamente intrascendete me parece legítimo lo que hace la directora, que por otro lado "mejora" al personaje, al que Marie von Kleist definió en una carta como una loca narcisista que hacía cualquier cosa por llamar la atención. 

lunes, 15 de diciembre de 2014

Nota 146-6

La casa Katselas de Pittsburgh







(Bonus: Tesso Kastelas también diseñó el aeropuerto de Pittsburgh) 


La casa de Adán & Eva


   Hay dos tipos de cinéfilos: los que han sido agraciados con la epifanía de la verdad, esto es, han visto Adieu au langage en 3D, participando de esta manera en la experiencia del cambio en la historia del cine, de la humanidad y del universo, y los pringaos que la han visto en 2D, que deberían pedir humildemente permiso a los elegidos para sometérseles como esclavos. Yo, por supuesto, pertenezco a la clase olímpica fetén, que me la vi en Cannes, en la Lumiere, porque entre los dioses también hay clases y el servicio la vio con gafitas, sí, pero en Sitges.


   Bueno, yo no me enteré de casi nada, salvo de que la pareja que se pasaba en pelotas media película no estaba casada, aunque me quedé con la copla de que el amante se dedicaba a soltar boutades sobre la igualdad y la caca mientras defecaba, no vaya a ser que alguien pensara que Godard se toma en serio los ideales de la República (aunque también se puede interpretar la escena literalmente: él se caga ante la presencia/demanda de ella).

   
   Ahora me la he visto en Filmin, y la he disfrutado más, aunque sólo sea porque puedes parar la imagen y leer tranquilamente los tropecientos autores citados. No es que me haya aclarado mucho, porque no tengo claro si vemos la misma historia contada dos veces o asistimos a dos encuentros en los que se repiten palabras y gestos (la verdad, creo que las dos hipótesis son plausibles), por no hablar de los disparos y un suicidio que aparecen de vez en cuando por la pantalla.


   La pareja despelotada remite icónicamente a Adán y Eva, aunque los numerosos planos de la naturaleza/paraíso están vacíos, salvo cuando por allí danza el famoso perro (que no habla, como se va contando por ahí: hay planos del perro, y una voz en off desgrana aforismos descaradamente godardianos que podemos inferir que pertenecen al animal, que merece un rótulo especial en rojo). Esto enlazaría con las recurrentes alusiones a Mary Shelley y su novela sobre esa inversión demoníaca del relato del Genesis que es Frankestein, que hasta el director suizo se lanza a filmar una pequeña pieza de época, lo nunca visto. 


   Por lo demás, persiste la sensación común a las últimas obras del cineasta de encontrarnos ante un work in progress en el que cada cierto tiempo se nos "encapsula" material de diferentes fuentes, a lo que habría que añadir las peculiares intervenciones públicas (tipo entrevistas o comunicados a la prensa) en las que Godard, a menudo disfrazado de clochard, suelta chascarrillos brillantes o demenciales, sin que uno acabe de entender como se les da tanta bola cuando en muchos casos está claro que nos encontramos ante majaderías sin sustancia.

sábado, 13 de diciembre de 2014

Nota 146-5

El Wurster Hall de Berkeley


viernes, 12 de diciembre de 2014

Relatos de adolescentes



Esta semana me he visto Rio Grande, Institute Benjamenta y Mommy, que tienen en común el contar en el centro del relato con un adolescente. En las dos primeras el chaval entra en una institución (la caballería en el film de Ford, el Instituto Benjamenta para la formación de sirvientes en el de los Hermanos Quay) para recibir de la figura paterna la siguiente advertencia:

- No esperes ningún trato privilegiado,



si bien el aviso funciona en ambos casos de manera opuesta: si para el soldado Jeff Yorke significa que se ha acabado el tiempo del espacio narcisista maternal y que tiene que entrar en el campo de la Ley paterna "objetiva", para Jakob von Gunten la extraña admonición del Señor Benjamenta (que acaba funcionando como su opuesto, el inicio de una axfisiante proximidad incestuosa) marca la entrada en un mundo habitado por la locura, de la misma manera que los extravagantes ejercicios del Instituto no parecen tener ningún fin en sí mismos más allá de perpetuar el no-tiempo en el que da la impresión que flota esa institución, al contrario que la disciplina castrense, llamada a hacer frente (en el universo fordiano) a los devastadores ataques de la pulsión (o sea, los indios).



En Mommy, por descontado, no hay padre (ni en ninguna peli de Dolan, que yo recuerde), y los embates pulsionales del chaval no tienen mecanismos de sublimación, con esa madre descerebrada que no puede encarnar ley alguna y que oscila entre el insulto y la seducción. Steve parece superar el impasse con una especie de emanación de la presencia materna que podría representar una figura capaz de establecer esa distancia que su madre no puese mantener, pero Kyla acaba siendo arrastrada al círculo de locura materna; significativamente su marido nunca atraviesa la calle que le separa de la pareja incestuosa.

Las tres películas muestran ese espacio primigenio en la que el sujeto está fundido con la imago materna; sólo en Ford se podrá salir merced a la intervención del padre (a costa, por cierto, de un gran sacrificio: también el padre tendrá que renunciar a su narcisismo para ejercer de tal: a la postre serán el hijo y la madre las que sostengan su posición en la extraordinaria secuencia del regreso al fuerte).

Nota 146-4

El Mineries Condominium de Venice


No he encontrado ningún condominio relacionado con la minería en Venecia. Sin embargo, hay una Venecia en Colombia situada en una zona minera (donde recientemente se ha producido un serio accidente con fallecidos), Santa Fe de Antioquía, adonde pertenecen estas casas de verano en condominio.

jueves, 11 de diciembre de 2014

Nota 146-3

El Pacific Design Center en Los Ángeles


miércoles, 10 de diciembre de 2014

Nota 146-2

La sede de Animal Crakers en Highland Park, Illinois

Animal crakers son unas galletas en forma de animales que hicieron furor en EEUU a finales del XIX. 


No hay una "sede" de estas galletas en Illinois (ni en ninguna parte). Lo que sí hay es una empresa que las fabrica desde 1982, la Market Square Food Company. No he encontrado una foto del edificio de la compañía. El aspecto de la dirección de la empresa en Google Maps es este


martes, 9 de diciembre de 2014

Nota 146-1


La nota 146 de La casa de hojas comienza en la página 120 de la edición española (edición al alimón de Alpha Decay y Pálido fuego, editorial ésta prácticamente montada para editar esta novela celebérrima con fama de intraducible hasta que -como no- Javier Calvo se puso a ello, con resultados sobresalientes, dicho esto desde una aproximación nada profesional, claro) y se prolonga durante varias páginas. Consiste básicamente en una enumeración de cientos de edificios que configuran un panorama enciclopédico de los espacios que podemos considerar humanos, por oposición a la casa protagonista del libro de Danielewski. Esta lista viene a ser una buena manera de entender esta novela, en la que al autor le encanta que se note todo lo que ha currado en ella, que es evidente que es mucho.

La nota comienza así:

Por ejemplo, en la casa no hay nada que se parezcani remotamente a ninguna obra del siglo XX, ya sea de estilo posmoderno, tardomoderno, brutalista, neo-expresionista, wrightiano, neo-formalista, miesiano, estilo internacional, modernista lineal, , Art Deco, estilo Pueblo o colonial español, por nombrar solamente unos cuantos, con ejemplos que van desde

Y aquí empieza la lista, que por descontado no me he leído, pero que voy a desglosar en este blog mostrando los edificios de uno en uno (por cierto, el Brutalismo existe como corriente arquitectónica), empezando por el que que encabeza la enumeración:

El edificio de la Westerna Savings and Loan Association de Superstition, Arizona



sábado, 31 de mayo de 2014

El ángel de la guarda y el modisto


De las pocas películas que he visto en Cannes Saint Laurent ha sido de las que más me han gustado, aunque me acerqué a verla con bastantes prevenciones dada la menos que tibia acogida que había tenido entre la prensa en general y la española en particular. Como el personaje es tan conocido que hasta un lego absoluto en la materia como yo sabe que fue un diseñador de moda de renombre internacional, Bonnello lo presenta como una especie de idiot savant del que uno diría que es incapaz de diseñar una servilleta de papel, siguiendo esa prescripción que Borges adivinó en las biografías contemporáneas y por la que es de mala educación explicar la brillantez por la que merece nuestra atención el personaje biografiado.


En todo caso de lo que iba a hablar aquí es del conflicto que sacude al alma de Yves, protegido por un ángel de la guarda interpretado por Jérémie Renier y tentado por la presencia demoníaca de Jacques de Bascher, una especie de parodia de aristócrata decadente interpretado por Louis Garrel, y que está a punto de llevar a la perdición al bueno del modisto, si bien aquí la perdición está retratada con ese tedio hipnótico con el que ya Bonnello describió su famosa casa de lenocinio, lo que lleva al espectador a preguntarse qué gracia podría encontrarle a esas soporíferas orgías o a ese consumo aburridillo de tripis que provocan delirios que uno puede encontrar en cualquier zoo que se precie. Renier se come con patatas a Garrel, de la misma manera que su personaje, un despiadado querubín del Bien, no tiene demasiados problemas para quitarse de encima al lánguido representante de las potencias infernales.


Esta presencia de lo demoníaco en las relaciones homosexuales parece una constante del cine contemporáneo, y aprovecho para hablar de El desconocido del lago, que ha pasado de puntillas por las pantallas españolas a pesar de ser uno de los filmes de la década. En esta releectura del mito del paraíso terrenal la emergencia de lo demoníaco va asociada a la imposibilidad de una plenitud ética en las relaciones homoeróticas, ya que (según la radical tesis de la película, que es todo menos complaciente) la Ley no puede hacer acto de presencia pues nos encontramos en el ámbito de la pulsión, antes de la aparición de cualquier articulación simbólica (por lo que resulta tan pertinente que se nos sitúe en el proto relato occidental). 


En Tom à la ferme (bastante más floja que la de Guiraudie) Dolan se pirra por el psicópata que le hace mobbing sin venir a cuento, si bien aquí todo queda explicado porque el malo está dedicado al culto a su madre loca, que es la que de verdad da miedo en la película (tratándose de Dolan, la madre tenía que salir por alguna parte, claro). En cualquier caso, pasada a mejor vida la figura de la femme fatale por cuestiones de corrección política, reaparece el arquetipo renovado en estas figuras fascinantes que emergen como heraldos del Mal para arrastrar a los apacibles gays a las turbulentas aguas de la desesperación.

miércoles, 21 de mayo de 2014

Ah! Dieu au langage



La verdad es que había decidido dar por finiquitado este blog, pero los comentarios que hemos leído sobre la última peli de Godard (que en muchos casos parecían estar escritos antes de venir aquí) me impulsan a escribir el ensayo definitivo sobre el film más esperado en 3D después de Avatar, que básicamnente consiste en que Godard ha probado todas las cámaras que le han dejado, con lo que cada plao tiene una textura diferente, y que ha retomado la gloriosa costumbre de sacar en pelotas a su protagonista femenina todo el tiempo que puede, que es casi siemprem salvo cuando filma  la llegada de un barco a puerto o todo tipo de florecillas.

Por lo demás, nada nuevo bajo el sol, citas literarias y musicales a mansalva, los rótulos de toda la vida y esa capacidad para que el espectador no se entere de lo que hacen los personajes,

sábado, 19 de abril de 2014

Programación de Cannes



Uno de los pasatiempos más entretenidos del universo cinéfilo es la predicción de las películas que irán a Cannes, con la ramificación para los más refinados de adivinar la sección en la que se mostrará cada título. Desvelado el grueso de la programación, reconforta comprobar que Jacob & Fremaux se han ceñido escrupulosamente a lo previsto, que pasamos a comentar por puro diletantismo, ya que todos los comentarios se parecen:

Palmeros:
- Tener una Palma te garantiza la presencia en la Competición, aunque este año (por ahora) sólo hay tres: los sempiternos Dardenne, el más sempiterno todavía Ken Loach (que además ha jugado un poco sucio anunciando que es su último film de ficción, tal vez para ver si suena la flauta y repite la jugada de El viento que agita la cebada, que todo el mundo da por hecho que se llevó la Palma porque se pensaba que estaba a punto de morir) y Mike Leigh. Se esperaba a Apiuchatpong, a Moretti, a Kusturica y a Malick, pero por lo que sea (básicamente, que no hayan terminado lo que tengan entre manos) no están en la lista.

Sospechosos habituales:
- Todo el mundo daba por hecho que Cronenberg, Bilge Ceylan y Naomi Kawase (con participación de Miñarro, que no pudo meterse en la peli de Apichatpong) estarían en Cannes. A este grupo se puede añadir a Egoyam, que estaba en bastantes quinielas y al que Fremaux sigue acogiendo, él sabrá por qué. Godard podría entrar en este apartado, aunque en su caso las sesudas reflexiones irán dirigidas a escrutar por qué este año va a Competición, cuando alguna vez ha comentado que él prefiere la Debussy (para los no iniciados, la Debussy es la sala de Un certain regard). Las ausencias más sonadas son las de Hou Hsiao Hsien, Paul Thomas Anderson e Iñárritu, aunque aquí sí se sabe que no van a tener la peli terminada a tiempo.

Cine francés:
- La participación de las películas francesas, y su distribución en las diferentes secciones, es un asunto de Estado en nuestro país vecino, que trasciende con mucho el mundo del cine y que ocupa páginas y páginas en los periódicos nacionales. Curiosamente, casi todo el mundo ha acertado al situar a Assayas y a Bonnello en competición, mandando a Amalric (que con Tournée ganó un premio importante hace nada) y a Pascale Ferran a Un certain regard. Hazanavicius parece ser que tenía sitio seguro, dado que Fremaux está muy orgulloso del éxito internacional de The artist (que prácticamente se adjudica al haberse empeñado en meterla en Competición, cuando su sitio original era otro), lo que (dicho sea de paso) no dice mucho a su favor (por lo menos de sus gustos). Godard es un planeta aparte (además de suizo), empezando por el hecho de que su esperadísimo adiós al lenguaje dura sólo 70 minutos, casi tres veces menos que la de Ceylan, que tal vez piense que la de Anatolia no se llevó la Palma por breve. La ausencia más notoria es la de Mia Hansen Love, aunque igual nos reserva alguna aparición estelar en la Quincena.

Cine (norte)americano:
- Para los franceses el cine es cosa de dos cinematografías: la suya y la de Estados Unidos. Por lo que siempre se mira con lupa las pelis que traen del otro lado del Atlántico. Pues bien, por ahora no hay gran cosa: la de Tommy Lee Jones, que ya estuvo con la de los tres entierros por la Croisette (y llevándose algún que otro premio), y la de Bennett Miller. Ambas estaban en todas las listas, junto con la primera peli de Ryan Gosling, que se ha ido a Un certain regard. Habiendo fallado P.Th.Anderson, uno se pregunta como Cannes se dejó birlar por Berlin Gran Hotel Budapest y, sobre todo, Boyhood, una de las películas más esperadas de los últimos años. Se rumoreaba con insistencia la presencia fuera de competición de Allen y de Eastwood, que le hubieran dado mucha vistosidad a la alfombra roja, pero ni rastro de ellos en el listado.

Meritorios:
- Cannes tiene un sistema jerárquico algo impredecible pero que viene a ser que uno tiene que penar por las categorías inferiores antes de dar el salto a la Champion, cosa que no está garantizada, y si no que se lo digan a Lisandro Alonso (o a Jaime Rosales), que lleva no sé cuantas presencias en el festival y no ha pasado de Un certain regard, que es donde está este año. Aquí destacan Xavier Dolan, que al parecer lloriqueó mucho porque Laurence anyways estuvo desterrada en la segunda división, y se marchó a Venecia con su siguiente film (Tom à la ferme), y Andrei Zvyagintsev, al que su León de oro no le sirvió para colocar Elena en la Competición, aunque aquí el pasmo fue el de la crítica, que la encontró bastante mejor que la mitad de las que se jugaban la Palma. En el caso de Dolan, además, sirve para bajar bastante la media de edad de la competición, que no sólo hay protestas por la poca presencia de mujeres, la ausencia de jóvenes también llama la atención en los últimos años. Sissako es un caso aparte, Bamako estuvo hace años Hors de competition, pero en su caso tal vez esté el hecho de ser de los pocos autores africanos con empaque (traducción: financiación francesa) para pasearse por la alfombra roja.

Sorpresas:
- Siempre hay uno o dos títulos inesperados en la lista: este año son Damián Szifron, director argentino con producción de los Almodóvar brothers (tal vez esto lo explique todo) que probablemente haya dejado fuera a la adaptación que Lucrecia Martel ha filmado de Zama, una de las grandes novelas en castellano del siglo pasado, y que era una de las pocas pelis en español que se esperaban por aquí, y Alice Rohrwacher, joven directora italiana que presentó en la Quincena hace unos años Corpo celeste, película de la que sólo tengo constancia que haya llamado la atención a Fremaux, pero que por ser de las pocas cosas inesperadas se convierte en una de las más apetecibles.

viernes, 7 de marzo de 2014

La mujer de negro



Una mujer cualquiera es una película desconcertante en la que todos los que participaron en el proyecto parecieran haber equivocado las intenciones del resto del equipo. Si el guión y las situaciones parecen reflejar los intereses de Mihura, utilizando la estructura del noir para confrontarlo con escenas de realismo costumbrista, a Rafael Gil le debió de apetecer una película de cine negro a la americana, y entre medias a algún productor se le ocurrió la disparatada y deslumbrante idea de colocar en el centro de esta extraña mezcolanza a la imponente figura de una María Félix algo madura pero cuyas apariciones siempre vestida de negro cortan la respiración, y cuyas miradas parecen que podrían calcinar a todos los hombres que se cruzan con ella, a los que suele sacar una cabeza. Pero lejos de encarnar la esperada figura de la femme fatale, aquí parece empeñada en demostrar la hipótesis que enunciaba Adorno en Minima moralia, la de que todas las mujeres hermosas están condenadas a la infelicidad, y así empieza arrojada a la prostitución (retratada a la vez como un destino trágico pero mostrada con una naturalidad pasmosa) y acaba enamorada del asesino que ha intentado involucrarla en su crimen (aunque entre María Félix y Antonio Vilar hay tan poca química que parece que estuviéramos asistiendo a una pasión brechtiana), uno de los personajes más marcianos del cine español, a ratos mafioso con una red de bares en los que trafica con cocaína, maquiavélico cerebro capaz de urdir complejas maquinaciones para encubrir sus crímenes, a ratos el novio entregado de una inocente hija de la patrona que regenta una pensión, e hijo de un gallego amante de la ópera que tiene un restaurante cerca de la frontera con Portugal (gallego que no se inmuta cuando su hijo aparece por su pueblo con una mexicana de metro noventa que parece vestida por Balenciaga).


sábado, 1 de marzo de 2014

La invasión del Ultracuerpo



Cuando el recientemente divorciado Dr Bennell regresa de un congreso médico a su pueblo de la América profunda se da de bruces con el cuerpo de su primer amor, Becky, que luce un modelo que, a pesar de mi desconocimiento de la moda norteamericana de mediados de los 50, diría que es altamente improbable que ninguna mujer (ella, también recientemente divorciada) se atreviera a lucir un día de diario en una cultura tan puritana, pero que sirve al espectador para que sitúe inmediatamente el lugar que ella ocupa en el imaginario libidinal del protagonista de esta película mítica.


A partir de ese primer encuentro el periplo de la pareja es desconcertante, o más bien es un muestrario de las fases del cortejo clásico puestas patas arriba, punteadas todas por brotes psicóticos: tras una cita frustrada para cenar (primera aparición de un protocuerpo), él asalta la casa paterna de ella y, literalmente, la rapta sacándola de la cama (Siegel invierte la iconografía habitual del encuentro nupcial: el camisón blanquísimo de Becky funciona como vestido de boda, pero el umbral se atraviesa al revés, salen de la casa del padre en vez de entrar en el umbral de su propio hogar). Tras alguna peripecia más y una elipsis vemos a Becky, a la mañana siguiente, ya dueña y señora de la cocina de la casa del doctor, como si el fundido a negro nos hubiera ocultado, realmente, la noche de bodas.


A partir de este encuentro sexual imposible aunque fuertemente connotado, la psicosis de dispara definitivamente en el film. Dándole la vuelta a la estructura del relato clásico, en el que el príncipe debía despertar (al goce) a la heroína, la tarea aquí es impedir que ésta se duerma, esto es, impedir que el Objeto Primordial pierda su aura inaccesible y devenga cuerpo sexuado y deseante. Si finalmente el Dr Bennell alcanza el éxito en la fútil y trivial empresa de detener la invasión de la tierra a manos de unas leguminosas transgénicas, fracasa en lo que es el imposible trabajo ante el que tiembla todo el muestrario de protagonistas masculinos de los textos modernos: hacerse cargo del deseo de la mujer. 

lunes, 24 de febrero de 2014

El héroe minimalista o Aki en Madrid



Dentro de la reconstrucción del relato (en el sentido más fuerte de la palabra) que se vive en el cine de autor europeo (al menos en algún sector) pocas dudas caben de que el líder espiritual de la tendencia es Aki Kaurismaki, empeñado desde hace décadas en reintroducir la figura del héroe clásico (aquel que está llamado a cumplir la tarea que le ha sido destinada) en el devastado páramo de la ficción contemporánea (no menos devastada, en cualquier caso, que los paisajes que el finlandés retrata para situar a sus personajes).

Kaurismaki ha pasado por Madrid para presentar el ciclo que el Reina Sofía dedica a los primeros 15 años de su carrera cinematográfica, y aprovechó el viernes para dar una cosa que se llama Master class, y que consistía en que el comisario de la exposición y una profesora universitaria que ha escrito un libro sobre el cineasta y que no paraba de decir que su inglés era very bad le lanzaban preguntas a propósito de sus películas con el acompañamiento de imágenes de estas. Nada más abrir la boca uno de los directores más grandes (en muchos sentidos) del cine actual recordé la pesadilla que es entrevistarle, con esas respuestas que son una mezcla de desdén, timidez, retraimiento y supuestas gracias. Al poco de comenzar la trabajosa sesión me cansé y me marché.

Lo más divertido del periplo madrileño de Kaurismaki ha sido descubrir que es superfan de ... ¡La familia Alcántara y Cuéntame! (según me han informado fuentes del museo que se fumaron unos cigarrillos con él y tuvieron que compartir orujos a horas intempestivas, una de sus prioridades del finde en nuestra ciudad era visitar el barrio de San Genaro).  

sábado, 15 de febrero de 2014

El hombre y la tierra



Me veo seguidas dos películas que muestran comunidades extremadamente frágiles rodeadas por un entorno muy duro, presto a engullirlas: La balada de Narayama y Cautiva. En la de Imamura se retrata a una familia que habita una zona montañosa y aislada del Norte de Japón a finales del XIX, en un poblado donde el infanticidio, la zoofilia, el incesto, el estupro, la venta de niñas y el asesinato colectivo forman parte del paisaje antropológico cotidiano, retratado con un distanciamiento jocoso por parte del director japonés que da un aire bastante bizarro e incómodo a la película. Comparados con los lugareños de Narayama, los guerrilleros integristas que pasean durante cientos de días a sus rehenes occidentales por las selvas de Mindanao en la película de Brillante Mendoza parecen cortesanos de Versalles.



Ambos directores parecen fascinados por los ritos de copulación  y de depredación de los animales que comparten espacio con los humanos, ellos sí perfectamente adaptados a su hábitat, con especial atención a las serpientes, que continuamente capturan la mirada de la cámara, tal vez porque, de alguna manera, ambas películas remiten al relato del Paraíso (en clave contemporánea, por supuesto). Si bien (sobre todo) Imamura parece trazar un paralelismo, o una prolongación, entre los mecanismos de supervivencia y adaptación de bestias y hombres (apenas un paso más allá en la cadena evolutiva) los propios textos se encargan de desmentir este postulado: enfrentados a esa gran fractura en el orden de lo humano que es la muerte, La balada de Narayama nos ofrece una hipnótica secuencia en la que los habitantes salvajes del poblacho se transmutan en hieráticos mensajeros de los dioses que transmiten las instrucciones precisas con las que el anciano tiene que afrontar el paso previo a su deceso (una peregrinación al monte Narayama, donde reposan los ancestros y donde los más viejos se retiran más o menos voluntariamente para dejarse morir de congelación), mientras que los pulsionales islamistas que luchan constantemente con el incompetente ejército filipino hacen un descanso en su interminable huida para enterrar a sus difuntos con los rituales apropiados para permitir mantener el orden simbólico necesario para que, al menos, el grado mínimo de lo humano sobreviva sin ser engullido por esa selva siempre presta a imponer la aniquiladora ausencia de orden de lo Real.  

viernes, 14 de febrero de 2014

Los inescrutables designios de la belleza



Ninguneada en el Palmarés de Cannes y en las críticas del establishment más puritano, siempre dispuesto a torcer el gesto ante la megalomanía visual, La gran belleza se ha convertido en un inesperado éxito en nuestro país, donde lleva camino de convertirse en la peli más taquillera de todas las que se pasearon por la alfombra roja de la Riviera el año pasado, con los Coen a tiro de piedra y unos ingresos constantes que la van a hacer inalcanzable para Payne (que no ha tenido un mal estreno) y Ozon, cuyo insulso retrato de las cuitas libidinales de las adolescentes se estrena en marzo (Golem tiene en el cajón las últimas laureadas sin estrenar, Le passé y A touch of sin, ambas una decepción cuando las vi en el Festival).

Si La gran belleza ofrece una visión típicamente "europea" de la relación de nuestra contemporaneidad con toda la tradición sublime del arte occidental (esto es, la imposible religación con un pasado que nos abruma y ante el que es imposible estar a su altura, lo que provoca la parálisis creativa a la vez que genera un omnipresente cinismo como forma de supervivencia), el cine norteamericano plantea la misma cuestión desde coordenadas absolutamente opuestas en Monuments men, una película que se quiere heredera de la gran tradición del cine clásico y de uno de sus temas más importantes: la heroica del legado simbólico.

En la película de Clooney esa misma tradición que en el film de Sorrentino aplasta con su majestuosidad a sus protagonistas está a punto de ser destruido por la barbarie, por lo que la tarea de sus héroes es salvaguardarla para poder legarla a las generaciones venideras. Dada la imposibilidad de resucitar a Ford para realizar el film, uno se puede entretener las dos tediosas horas que dura este desastre imaginándose lo hermoso que podría haber sido en manos de Eastwood, sin duda el director ideal para llevar a la pantalla este relato ejemplarmente clásico que se va al garete por la incompetencia del guión y de la realización, que tienen a su alcance todos los elementos para tejer un gran texto y no saben qué hacer con ellos (nos hubiéramos conformado con Spielberg, que probablemente hubiera hecho una gran mitad de película).

domingo, 19 de enero de 2014

El audio(visual) español



Una de las torturas más refinadas del siglo XX era mandar a alguien de ingeniero de sonido al montaje de una peli de Bresson. Su técnica de doblaje era demencial, y se empeñaba en grabar todos los sonidos por separado para luego componerlos de acuerdo a un principio cognitivo ciertamente inapelable: el oído humano capta los sonidos de una manera completamente diferente a como lo hace un micrófono, por lo que la labor de un creador es reproducir por medios técnicos elaboradísimos la discriminación que el oído (y la mente) llevan a cabo del magma sonoro en el que vivimos inmersos (lo que da lugar a que un espectador "inocente" sea inconsciente del curro que hay detrás de una obra bressoniana, mientras que un profesional del sonido acabe agotado tras su visión).

Aunque parece harto improbable que Luis López Carrasco haya contado con los medios que tenía Bresson para hacer sus películas, El futuro posee también una banda sonora muy compleja, si bien en este caso trabajada en un sentido diametralmente opuesto: la película se quiere una sucesión de imágenes aleatorias recuperadas de una fiesta del año 82, en el que un micrófono amateur hubiera recogido indisciminadamente fragmentos de conversaciones insustanciales ahogadas casi siempre por el volumen de las canciones. 

El futuro avanza así hacia la abolición de toda expectativa de puesta en escena y articulación dramática, descomponiéndose en imágenes fijas, deterioradas, ruinosas, o directamente escapando del espacio del (no) relato para refugiarse en una montaje fotográfico de imágenes de una familia durante el franquismo. Esta ausencia de sentido es el tema de la película, que se abre con la última promesa de algo parecido a la utopía que se ha vivido en España, el triunfo del PSOE en el 82, y que El futuro reduce prácticamente a un puro estallido de histeria psicótica tras el que vendría el tedio y la ruina de nuestro presente. 

Conviene reseñar la brillantez que reviste el trabajo del sonido en varias películas españolas recientes, como Costa da morte, Arraianos, Invisible, El jurado o Histora de la meva mort, películas que, tal vez por ello, han sido agraciadas con el privilegio de no ver sus nombres mancillados por ninguna nominación a los Goya en una edición que parece haberse esmerado meticulosamente en que ningún título con un mínimo de interés se cuele en su listado (bien, vale, con un par de excepciones).

sábado, 18 de enero de 2014

Superpoderes

Para devenir invisible sólo hay que pedir limosna en el metro.

viernes, 17 de enero de 2014

Krausiana


Que la palabra escrita sea la encarnación naturalmente necesaria de un pensamiento y no el envoltorio socialmente correcto de una opinión.

martes, 14 de enero de 2014

La muerte en nuestro días




Estas navidades he podido verme dos de las películas europeas más renombradas de los últimos años, La muerte del señor Lazarescu y Érase una vez en Anatolia, que tienen numerosos puntos en común: duran casi lo mismo (dos horas y media), transcurren a lo largo de una única noche, la filmación en largos planos secuencia alimenta la impresión de que transcurren en tiempo real y, sobre todo, comparten tema: la radical desacralización de la muerte en nuestra sociedad, convertida en un enojoso trámite burocrático en el que el cuerpo real del difunto deja de ser un objeto sagrado pasa a convertirse en un resto excrementicio que hay que eliminar para que no perturbe la fluidez del papeleo.