Apuntes sobre la categoría "el mejor director de la historia"

El otro día hojeaba un volumen de La maison cinéma cuando me encontré a Daney calificando a Ozu, casi de pasada, como el mejor director de la historia del cine, elección que a día de hoy no tiene nada de heterodoxa y que sólo rechinará en los oídos de esos directores japoneses (Oshima, Kitano) a los que Ozu aburre un montón y que no acaban de entender por qué en Occidente nos pone tanto ver a Chisu Ryu beber sake a todas horas.

Así que me puse a meditar en las características que debe tener un director para optar a ese trono, el de ser elegido por un crítico de referencia como el más importante de la historia (porque los directores no cuentan, que han visto menos cine y les gustan cosas raras). Empecemos por despejar el campo: ¿quién no puede aspirar al puesto?:

- Los pelmas incapaces de terminar sus pelis, por brillantes que sean: Eisenstein, Welles

- Los que concentraron su período de brillo en (muy) pocos años: Rosellini

- Los que tardaban 10 años en hacer cada film: Dreyer, Tarkovsky, Tati, Erice, Kubrik

- Los que se murieron demasiado pronto: Murnau 

- Los que, siendo muy buenos, tenían al lado alguien mejor: Hawks, Walsh, Kurosawa

- Los que llegaron demasiado tarde: Godard, Straub, Bergman, Fellini

- Los que nacieron en la periferia: Oliveira, Kiarostami (que, en cualquier caso, también entran en la categoría anterior), Satyajit Ray
- Los unconnu: Mur Oti, Grémillon
- Los rarillos: Bresson, Paradjanov

Total, que para que Daney o Abbascontadas te elija como el mejor director de la historia tienes que tienes que haber trabajado mucho y bien, en los sitios adecuados, y que los que parten el bacalao se hayan enterado a tiempo (razón por la que cabe Ozu, reconocido cuando todavía había hueco en el Olimpo, y no Naruse, que ya se lo encontró sin plazas libres).

Así que mi lista del Top Five estaría compuesta por Ford, Hitchcock, Renoir y Ozu&Mizoguchi, que tengo que reconocer que no es precisamente original, pero así es la vida, los lunes no son el día más adecuado para epatar al personal. 

Sobre la clase media

Todos los años acabamos viendo varias películas que parecen pensadas para rellenar huecos en festivales de cine y candidaturas a los óscar (y a sus versiones vernáculas en la periferia), películas a las que suelo englobar en el concepto teórico de "clase media cinematográfica"; y el que uno vea unas sí y otras no depende en muchos casos de azares biográficos. Así, yo me he visto Comanchería, Animales nocturnos, Arrival y Frantz, y me he saltado La, La, Land, Manchester by the sea, Moonlight, Lion, Sólo el fin del mundo y Tarde para la ira, por poner un ejemplo patrio, películas que supongo que no estarán ni mejor ni peor que las anteriores.

¿Se parecen en algo estas películas? Supongo que no, aunque todas se mueven en la zona de esa (infamada) categoría del midcult de la que hablaba, si no recuerdo mal, Eco. De esta manera Animales nocturnos es como un Lynch para un público que prefiere líneas argumentales claras, o al menos no trazadas a base de brotes psicóticos, Arrival es un remake de 2001 para tiempos feminísticamente correctos (nada de monolitos fálicos ni escrituras judeocristianopatriarcales, todo curvas y fluidez), Frantz es la enésima epopeya femenina en la que el sujeto protagonista termina dándose cuenta de lo bien que se vive sin hombres, siempre encantados de demostrar las infinitas maneras de defraudar a las mujeres que atesoran, y Comanchería ha debido de ser un éxito entre todos los estafados por las preferentes, soñando con atracar las sucursales de Novagalicia y con tener los ojos azules del protagonista.

Narcisismo y ritual

Cuando el cinéfilo llega a los 50 años abundan más las decepciones que las alegrías (otra manera de decir que tengo 50 años), así que me llena de orgullo y satisfacción contar que fui el otro día a ver una peli sin esperar mucho y que salí encantado. La película es Jackie, de Pablo Larraín, y se estrena en breve en España. 

La protagonista es la mujer de Kennedy en el aspecto concreto, y el sujeto en un plano abstracto. Narrativamente pivota sobre tres momentos: Jackie muestra a las cámaras de la televisión cómo y por qué razón ha adecentado su nuevo hogar, más conocido como la Casa Blanca; Jackie deambula por ese mismo hogar durante los días que median entre el asesinato de su marido y el funeral que le organiza(n) y Jackie concede una entrevista para fijar su imago de superviuda heroica para la posteridad. Traducido: el sujeto está instalado en el narcisismo y se cree omnipotente, modificando a su antojo espacios y relatos construidos a su alrededor, el sujeto sufre un shock al chocar contra un acontecimiento en el caos de lo real, el sujeto intenta procesar ese shock a través del ritual, y finalmente  consigue recomponer su imagen narcisista, paro acusando el precio pagado por esa experiencia: el yo es consciente de su inmensa fragilidad. En este caso es la experiencia de la muerte, pero en otros muchos relatos es el encuentro sexual el que aniquila el paraíso narcisista en el que el ego tiende a instalarse.

Como Jackie es una película moderna, nos asalta la duda: ¿sobrevive el sujeto a ese trauma disgregador? Bueno, pues sí y no; tira para alante pero uno acaba convencido de que está un poco loca, o al menos bastante inestable. En cualquier caso el film anota claramente que los rituales en nuestros días han perdido esa eficacia simbólica de la que nos hablaba Levi-Strauss.

Moses und Aron

Decía Levi-Strauss que las reflexiones de Freud sobre el mito de Edipo eran parte de la evolución del propio mito (algo así, cito de memoria); lo mismo podríamos decir del desconcertante texto que escribió sobre Moisés, desconcertante sobre todo porque prácticamente fue lo último que escribió en vida, un ensayo que en su día se consideró (por él mismo) una obra que subvertía los cimientos de la religión judía y cristiana, y que leída hoy parece la última obra maestra escrita en Occidente en defensa del monoteísmo patriarcal (esto es, militantemente antinietzscheana), probable razón por la que hoy en día nadie sabe muy bien qué hacer con ella, dada la deriva esotérica que Lacan consiguió imponer en el psicoanálisis, elevándolo en cuanto a rigurosidad a la altura de los adivinos que antaño pululaban por las cadenas analógicas compitiendo contra el porno por la audiencia de las madrugadas catódicas, por no hablar de la ominosidad acrítica que ha caído sobre el término (hetero)patriarcado, típico significante vacío que tiene la misma consistencia teórica (probablemente menos) que el reverso oscuro de la fuerza para explicar los males que en este mundo aquejan a los mortales.

El caso es que los años 30 vieron el nacimiento de otro de los textos claves que el siglo XX produjo sobre Moisés, el Moses und Aron de Schoenberg, la mejor ópera de la centuria según Steiner (como yo estoy pez en óperas cedo la palabra a Sergio para que opine al respecto) y una más de las grandes obras inconclusas de la modernidad, tiempo en el que la impotencia del creador para finiquitar sus textos puede considerarse una patología paradigmática (doy por descontado que todos los lectores del blog la conocen por la versión que Straub y Huillet hicieron para la televisión en los 70 -un par de décadas después se marcarían otro Schoenberg mucho menos conocido, pero absolutamente maravilloso, Von heute auf morgen-).

Freud y Schoenberg eran judíos y vieneses, y ambas cosas se notan en los intereses de sus obras, la experiencia de la ética y (de la imposibilidad) de la palabra verdadera. Moses und Aron no se representó hasta los años 50, cuando Hollywood puso en pie dos películas sublimes sobre la figura de Moisés de talante muy diferente, aunque dentro de lo que podríamos llamar una cosmovisión cristiana: Los diez mandamientos y The searchers, ambas del 56 (en esos años imagino que de Mille y Ford estarían adscritos a la cultura popular y Schoenberg a la elitista; hoy en día, cuando ver una peli de Ford tiene el mismo status que leer a Sófocles en griego, deben de andar a la par en cuanto a prestigio). Aquí ya se juega en otro campo, dado que ambas películas trazan las condiciones necesarias para que pueda enunciarse una palabra (o trazar un gesto, o desplegar una epopeya) que pertenezca al orden de la verdad. Si bien la respuesta pronta y fácil (típicamente europea) sería decir que esto es posible gracias al sostén de una entidad metafísica (el dios monoteísta), y por lo tanto imaginaria, una mirada mínimamente cuidadosa a ambos textos (sobre todo al fordiano, pero de Mille es todavía más explícito al respecto) nos muestra que la condición necesaria y primordial (con la que The searchers se abre) para que la palabra masculina tenga peso, hasta el punto de que dios se tome la molestia de escucharla, es que esté sustentada por el deseo (y el goce) femenino.