Asuntos privados en lugares públicos

Coeurs se presentó en el Festival de Venecia del 2006, edición que pasará a la historia por haber premiado a una de las mejores películas de la década (Still life, de Jia Zhang-Ke) ante las protestas de la prensa, que no entendía se alzase con el León una peli china que se había pasado de madrugada.

El caso es que otra de las favoritas del certamen era ésta preciosidad del otrora vanguardista Resnais, que nuevamente había buscado inspiración en una obra del prolífico y popular Alan Ayckbourn.

Lo primero que hay que decir es que se nota que a Resnais le gusta el material del que parte. No hay distancia irónica, ni superioridad en el tratamiento de los personajes. Al director le gusta la obra y le caen bien los personajes que aparecen en ella, aplicando la máxima renoiriana de que cada uno tiene sus razones. Eso hace que el espectador entre en el juego más bien convencional y previsible de la evolución coral de la trama, seis personajes solitarios (o a punto de serlo) que se enredarán en contactos epidérmicos que podrían ir más allá. Ni siquiera se oculta el origen escénico del guión: rodada en plató, la peli no se toma la molestia de salir a la calle, ni falta que hace, aunque todas las secuencias terminan con alguien abandonando el decorado. Unos fundidos sencillos de una nieve omnipresente es todo lo que el director necesita para acentuar la melancolía otoñal del relato.

Tal vez el personaje de Sabine Azema sea el que mejor transmita el sentimiento de Resnais: fundamentalista religiosa con una doble vida como exhibicionista, lo que en la pieza teatral debía de ser obviamente un motivo de irrisión, o al menos de comedia, se convierte en Coeurs en una verdadera heroína, alguien para quien sus creencias religiosas y su pulsión secreta tienen el mismo nivel de compromiso personal.

Hermoso canto a las ocasiones perdidas, Asuntos privados... se une al conjunto de obras soberbias que en los últimos años han realizado directores muy por encima de la edad de jubilación, haciando bueno el aforismo de Mizoguchi acerca de la imposibilidad de ralizar obras maestras antes de los cincuenta.

Velázquez en el Prado

Grabando en la Catedral de Orihuela, la guía, señalando un hueco en la pared de la sala que tienen como museo, nos cntó que era ocupada por un Velázquez prestado al Prado para la exposición Las fábulas de Velázquez, pero que el 28 de febero estaría de vuelta. También nos narró fascinada el complejo sistema de traslado del cuadro, envuelto en papel especial, metido en una caja fabricada ex profeso para el traslado, a su vez "incrustada" en otra caja también hecha a medida.

El caso es que este comentario lánzó mi deseo de ver la expo y así echarle un vistazo a las nuevas dependencias del museo. Como me volví el sábado de la población alicantina, el domingo me fui pronto, y no tuve que hacer demasiada cola. Resultó que era el último día, lo que aumentó mi alegría por haber ido.

La verdad es que me pareció una exposición estupenda, inteligente, bien montada, de unas proporciones adecuadas, didáctica y con las explicaciones necesarias para apreciar lo que te querían mostrar. Se recorría la obra mitológica y religiosa de Velázquez, y se rodeaba de obras de coetáneos de temática parecida, y de maestros y obras que influyeron en su pintura.

La conclusión a la que uno llega es que Velázquez sólo podía haber vivido en el XVII, y que era mejor que sus contemporáneos, no ya Poussin o Rubens (la comparación entre los cuadros que ambos pintores dedican A Mercurio y Argos es muy ilustrativa), que parecen de segunda fila a su lado, sino que la comparación entre Venus y la música, de Tiziano, y la Venus del espejo hace que Velázquez quede por encima

No country for old men

No country for old men fue una de las películas más apreciadas por la crítica internacional en el Festival de Cannes (lo que quiere decir que en las votaciones que aparecen en la última página de la revista Screen, que publica un número diario durante el festival y en el que ponen estrellitas críticos de varios países, aparecía como una de las mejor valoradas - no hay ninguno español, dicen los rumores que debido al impactante descubrimiento que hizo la revista del nivel de inglés que se gastan los críticos de cine españoles de los periódicos de mayor tirada-), lo que tampoco tiene mucho mérito: contra lo que la gente suele creer, en general a los críticos lo que les gusta son comedias y thriller bien rodados, y nada agradecen más que un guión solvente, y más en un festival donde hay que verse docenas de películas y donde el principal criterio de selección parece haber sido este año la longitud y calidad de planos secuencia, elemento retórico estrella de este certamen. El caso es que, aunque No country... está lejos de ser una mala película, uno no puede abandonar la impresión de que los Coen no van a volver a rodar una óbra maestra, y que quedarán como apreciable relleno en cualquier sección oficial.
Bardem hace de una especie de Terminator infalible (que según Gasset recuerda mucho al López Vázquez de Mi querida señorita). Según nos contó en la entrevista, eligió la peluca porque los Coen se troncharon de risa cuando le vieron con ella puesta.
A la vuelta me hice con la novela de Cormac McCarthy (No es país para viejos, editada - y muy bien traducida- por Mondadori), que casi parecía el guión de la peli, aunque con una apreciable diferencia: el sustrato del libro es un fundamentalismo religioso casi invisible pero omnipresente, de tal manera que el personaje del asesino adquiere en la novela un aura apocalíptica que se pierde en el film (se ve que a los Coen ese lado religioso no les interesaba).

La hamaca paraguaya

La Hamaca paraguaya se presentó en Un certain regard el año pasado, obtuvo el FIPRESCI de esa sección, y fue saludada por los Cahiers (uno de los medios más influyentes en Cannes) como una de las tres películas más hermosas del Festival (por cierto, las otras dos eran En avant jeunesse, de Pedro Costa, y la española Honor de cavaleria, cuyo periplo francés ha tenido más repercusión que el español). Pues bien, la película se estrenó el viernes en Madrid, en una sola sala (en los Golem), y en la sesión de las ocho y media éramos seis personas. Habría que ir pensando (en vez de lamentarse por la decadencia de los tiempos) en encontrar fórmulas para que sea rentable explotar salas de 20 o 30 butacas (o sea, desarrollar la proyección digital y eliminar el coste del tiraje de copias).
Paz Encina, la directora de la película, no dejó de recordar en la presentación en Cannes que esta película era la primera rodada en Paraguay en 35 mm en mucho tiempo (aunque, según se ve en los títulos de crédito, el dinero viene sobre todo de distintos organismos europeos, preferentemente franceses, con una participación de la española Wanda), y algo en el campo de cierto primitivismo fundacional se juega en la película, algo del lado de lo edénico (es obvio que nunca habían sido retratados esos cuerpos, incluso, el hecho de que sean filmados en lejanos planos generales o de espaldas parece señalar cierto pudor, o temor a profanar algo delicado). Dicho esto, hay que señalar también que La hamaca paraguaya no es, para nada, una película inocente; de hecho, uno de sus logros es aunar ese lado inaugural con la certeza del peso de la historia del cine. La película se articula en largas secuencias, filamadas habitualmente en un solo plano, en los que se mueven una pareja de ancianos mientras se les oye dialogar obsesivamente acerca de un hijo que ha partido a una guerra, y del que no tienen noticias. Aunque su visión puede resultar ardua en un primer momento, a pesar de la deslumbrante belleza del entorno, a la vez paradisíaco y vagamente amenazador (esos cielos grises, esa permanente amenaza de tormenta), según avanza se va imponiendo un tono fantasmático realmente hipnótico a la vez que descubrimos que los diálogos (probablemente) no ocurren en el presente, sino que fueron pronunciados en un pasado remoto, y que desde entonces el matrimonio (uno cae de repente en la cuenta de que es demasiado mayor para tener un hijo recluta) repite los mismos gestos para conjurar el temor a enfrentarse al hecho evidente de que su hijo no volverá de la guerra.

La soledad

Para Yolanda

Por una de esas felices causalidades que permiten tender puentes imprevistos e inesperados entre textos diferentes, La soledad se ha estrenado poco después de que El Acantilado publicase El diccionario de los lugares comunes de Léon Bloy; y aunque poco tenga que ver el vehemente y apocalíptico panfletario católico francés con Jaime Rosales, ayuda a penetrar en esa sinfonía de banalidades que se lanzan los personajes de la película para encubrir la ausencia de verdadero contacto emocional con el otro. Las frases hechas forman un idioma reconocido que se utiliza como coraza defensiva para evitar una aproximación demasiado embarazosa. En una película en la que el deseo apenas circula, una pequeña aproximación cargada eróticamente provoca un rechazo agresivo.
El núcleo narrativo "duro" de la película es netamente femenino. La estructura de la familia principal, una madre con tres hijas, remite al cuento de hadas, los personajes masculinos son marcadamente inanes, obviamente incapaces de concitar el deseo (para no hablar del goce) femenino. La soledad pertenece a esas películas que exploran el estallido del universo en ausencia de una palabra verdadera, estallido que toma la forma extrema de un anónimo atentado terrorista, pero que tiene sus bifurcaciones en ese estallido interior del cuerpo femenino en forma de cáncer o infarto. En este universo, obviamente, no hay espacio para el hijo. Significativamente (volvemos a los restos del mito), la cámara filma a Adela con su hijo (cuyo padre no sólo es incapaz de concitar el interés de Adela, sino que ni siquiera puede ayudarla económicamente) en el larguísimo y progresivamente inquietante plano que antecede a la explosión en la misma posición en que la Virgen sostiene en la iconografía religiosa tradicional a Jesús. Pero nada del orden de la redención, o simplemente del conocimineto, surge de ese punto extremo de dolor. El desgarro en el tejido de la realidad sólo provoca embarazo e incomodidad a los que no lo han sufrido, y desesperación a quienes les ha tocado de lleno. Sólo cabe esperar que una nueva acumulación de palabras huecas tapone la herida.
Contaba Jaime Rosales que uno de los puntos de partida de su interés por la película era el uso de lo que denominaba la polivisión. Durante buena parte del metraje la pantalla se haya dividida, recurso bien conocido en la historia del cine, habitualmente utilizado para aportar información simultánea en dos sitios diferentes. Aquí, el uso es justo el contrario. Habitualmente, uno de los dos espacios está vacío (si no los dos). Mientras en uno de ellos se desarrolla un diálogo, o una mínima acción, el otro permanece completamente indiferente. El resultado es variado, pero en algunos momentos contundente. Esos habitáculos vacíos van cargando la secuencia de un aura opresiva. Una película que se juega tanto en la búsqueda de un efecto realidad necesita unos actores a la altura del proyecto. En ese sentido, la elección de un tono contenido, vagamente bressoniano, es un acierto absoluto, mucho más eficaz que esa trivial y chillona naturalidad a la que nos han acostumbrado las series de televisión, que arriesgan todo a la carta de la complicidad del espectador.
Aunque es improbable que La soledad rompa la taquilla en nuestro país (o en cualquier otro) sería alentador que encontrase un número de espectadores suficiente como para que Jaime Rosales continúe desarrollando su obra en las condiciones en las que ha podido crear ésta.

Tú y yo, spoiler total

La estructura melodramática de Tú y yo descansa sobre lo que podríamos llamar el reconocimiento retardado o pospuesto: tras encontrarse finalmnente, Cary Grant tiene que descubrir las razones que llevaron a Deborah Kerr a no acudir a su cita en el Empire State. Ella está paralítica, pero él no lo sabe (sobre todo porque ella no ha querido decírselo); significativamente, él no para de moverse alrededor de ella, y está a punto de marcharse cuando recuerda un cuadro especialmente importante para él (su marchante lo califica como el cuadro con el que empezó a ser pintor), hasta el punto de que, incapaz de venderlo, pero también de guardarlo, por la enorme carga emocional que tiene para él, se lo regaló a una mujer anónima que mostró un interés inusitado por él. El cuadro representa a Deborah Kerr ante la imagen de la Virgen, y repite una escena nuclear del film: en una parada del trasatlántico, la pareja acude a visitar a la abuela de Cary Grant, abuela que opera como destinador simbólico en la película: habiéndose acercado Deborah Kerr a la capilla que hay en la casa, la abuela le pide a Cary Grant que vaya también él. Incómodo pero impactado por la visión de la devoción de ella, él también se arrodilla ante la imagen. Ese descubrimiento de la dimensión sagrada de lo femenino desbloqueará el típico punto muerto donjuanesco (las mujeres son adoradas hasta que se acercan demasiado, momento en que uno huye de ellas) y hará posible la promesa posterior que abre la segunda parte del film. En el momento en que Cary Grant va a abandonar la casa “se le abren los ojos” y comprende que el cuadro “ya” llegó a su destinatario merced a su acto de donación, acto involuntariamente acertado. En ese momento atraviesa el salón para acceder al dormitorio de ella, porque obviamente el cuadro está en el rincón más privado de su casa. En una notable composición visual, vemos a la vez su rostro iluminado por el descubrimiento y el cuadro reflejado en el espejo; momento en que ya sólo nos queda asistir al reencuentro definitivo.

Tú y yo

Leo McCarey era un director que, según se cuenta, tenía un enorme prestigio entre sus colegas, aunque hasta hace poco la única de sus películas que se recordaba era Sopa de ganso, con diferencia la mejor de las protagonizadas por los Hermanos Marx. Pero de un tiempo a esta parte Tú y yo (An affair to remember es el título original) se ha convertido en película de culto total, moda que proviene de Francia, como suele pasar en estos casos. Viéndola, resulta obvio que, por ejemplo, Wong Kar Wei y Almodóvar la adoran. La primera parte funciona como una estupenda comedia romántica, en la que Cary Grant y Deborah Kerr coinciden en un trasatlántico rumbo a los brazos de sus respectivas parejas, las dos forradas de pasta, siendo esa la principal razón de la relación que con ellos mantienen los protas, que es obvio que acaban enamorándose, proceso muy bien escrito y rodado (soberbio el primer beso fuera de campo, y magníficos algunos de los gags a que da lugar el que la pareja no quiera dar que hablar al resto del pasaje, cuya principal diversión es seguir la evolución de la relación entre ellos). Justo antes de desembarcar, los dos se dan cuenta de que esta es, probablemente, la última oportunidad de llevar una vida sentimental digna que les queda, y en otra escena memorable (que, como la mayoría, está rodada en largas tomas en las que un uso sobrio y refinado del scope permite que ambos personajes estén en el plano, dejando la articulación del plano/contraplano para escasas y elegidas ocasiones) se dan un plazo de seis meses para ver si su amor perdura y son capaces de sobrevivir sin la ortopedia económica a la que están acostumbrados. El signo visual que articula esa promesa es el Empire State, que aparece en varias ocasiones a lo largo del film, y que es un ejemplo perfecto de la movilidad simbólica que un elemento de este tipo podía adquirir en el cine clásico (para que la cosa no quede tan vaga y teórica lo explicaré con ejemplos: en los títulos iniciales, su figura algo difuminada en segundo término funciona como icono identificativo de Nueva York; cuando están buscando un sitio para la cita y aparece en campo se convierte en la cifra de una promesa; en el momento en que Deborah Kerr rompe con su amante, la torre reflejada en un cristal tiene el entramado imaginario de los anhelos; y en la penúltima secuencia, en la que aparece en un acusado contrapicado como contraplano de un desdichado Cary Grant -que acaba de ver a su amada en el teatro acompañada por otro-, es tanto un recuerdo de un paraíso inalcanzable como una llamada a asumir el reto pendiente de encontrar a aquella que fue convocada y no acudió). La segunda parte es un melodrama sorprendente, en el que la sobriedad formal convive con el desmadre narrativo, algo así como si Bresson hubiera rodado Rompiendo las olas: corriendo para acudir a la cita, a la que llega tarde, Deborah Kerr es atropellada en la misma base de la torre, mientras Cary Grant aguarda en lo alto. Mientras ella se debate entre la vida y la muerte delirando su nombre, él se cree vilmente estafado. Con un elegante uso del punto de vista, asistimos a la parte final desde el personaje femenino, ya que sabemos lo que le ha ocurrido, pero a la vez somos partícipes de la desdicha de él, pues la peli nos permite ponernos en su lugar. A pesar de su aparente sencillez, la secuencia final está abrumadoramente bien escrita (para apreciar lo cual hay que ver la película más de una vez), pero no la voy a contar por si Mercedes tiene ganas de hartarse a llorar algún día.

Tú y yo fue rodada a finales de los 50, cuando las nuevas escrituras cinematográficas estaban a la vuelta de la esquina. Al igual que otra obra maestra de ese período cuyo aprecio crítico es reciente y que visualmente tiene puntos en común, Un ganster para un milagro (la última película que rodó Frank Capra), esta de McCarey tiene algo de obra de resistencia y de manifiesto teórico, de defensa de un modo de hacer cine que estaba desapareciendo.

Y para terminar, recordar que el propio McCarey rodó una primera versión de esta misma historia en el 39, versión que yo no he visto.

Casablanca en imágenes

Rick bebe y una mujer vestida de negro se acerca a su mesa. Efectivamente, la composición del planop recuerda mucho a la de la aparición de Ilsa en la escena que comenté el otro día. En realidad, es casi su inversión. Si en aquella era el narcisismo herido el que daba rienda a su delirio, en esta será una subjetividad lacerada la que haga tambalearse al ego de Rick.

Ella reclama de manera algo compulsiva su atención. Pero sabemos que Rick, atrapado en su círculo melancólico, es incapaz de tomar nota del dolor ajeno

Ella pone en juego algo del orden de lo angelical (¿o de la seducción?)

La cara de Rick no manifiesta más que fastidio

Las 10 mejores películas del año

1.
- Paranoid Park de Gus Van Sant

2.
-Boulevard de la mort de Quentin Tarantino
-INLAND EMPIRE de David Lynch
-Still Life de Jia Zhang-ke

5.
- La France de Serge Bozon
-Zodiac de David Fincher

7.
- Les Amours d’Astrée et de Céladon d’Éric Rohmer
-Honor de la cavalleria d’Albert Serra
-Avant que j’oublie de Jacques Nolot

10.
- I Don’t Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang
-Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette
-Syndromes and a Century d’Apitchapong Weerasethakul

En el mundo inevitable de las listas anuales de mejores productos, la única que consulto religiosamente todos los años es la de las 10 mejores películas según Cahiers du cinema, y no sólo la lista definitiva, también la que escribe cada redactor. Es una lista super exclusiva en la que suelen repetir los mismos casi siempre (de los habituales, aquí nos encontramos a Gus Van Sant, Lynch, Rivette, Rohmer, Tsai Ming Liang, Tarantino, Jia Zhang Ke y Apitchapong -que con la maravillosa Tropical Malady se hizo con el primer puesto hace tres o cuatro años). Lo más destacable tal vez sea la aparición de una peli española, Honor de cavalleria, que no he visto, y por la que la revista apostó desde su pase por Cannes hace dos años. La primera película de Albert Serra se paseó por los festivales de medio mundo y es un título de referencia cuando se habla de las trayectorias que el uso de soportes digitales está abriendo en el mundo del cine, pero la verdad es que en España nadie le hizo caso (hasta la llegada de los cahiers españoles). Del resto de las pelis de la lista no hace falta hablar demasiado: Death proof, Zodiac, Inland empire, La Astrea (y honor...) se han estrenado en España, paranoid park está comprada por vértigo y os obligaré a ir a verla cuando se estrene, porque es una maravilla; las de Tsai Ming Liang y Weerasethakul es improbable que se estrenen nunca, pero ya se han pasado por algún festival y en la casa encendida, y caerán en cualquier momento, dada la condición de estrellas del peculiar firmamento del cine de autor, y La France y Avant que j'oublie son dos francesas que probablemente pierdan interés fuera de su país, y dudo que ninguno las veamos (la de Rivette la vi en Berlín, es un balzac super rivettiano, fascinante y árido y transparente y hermético, todo junto. Al parecer fue motivo de disputa entre bandos de la crítica española, y enfrentó irremediablemente durante meses a Boyero con Gasset, hasta que firmaron la pipa de la paz en Venecia)

Casablanca revisited

Ayer me vi Casablanca en mi ordenador (lo cuento para que se vea que no es que me vi una peli a secas, sino que el asunto tiene enjundia porque utilicé un soporte moderno que no esté pensado
para ver películas, ni Casablanca -ni nada del cine de los 40- se hizo imaginando que un día se vería en una pantalla de 15 pulgadas, así que hay un acto creativo y artístico y reflexivo en el hecho de verse Casablanca en el ordenador que hay que subrayar, creo que voy a decir que metavi Casablanca, y así nos entendemos todos), y como siempre que me veo una peli clásica se me llenó la cabeza de sesudas reflexiones que no voy a compartir porque Mercedes me echa la bronca por largo y pelma y porque le recuerdo a su peor pesadilla bloguera.

Pero no me resisto a ilustrar un par de cosas importantes. La primera es la idea más o menos heredada de la deconstrucción y de Noel Burch de que el cine de Hollywood era principalmente una maquinaria ideológica cuya función era encubrir las marcas de la enunciación y hacer pasar por hegemónico una forma de discurso que se ha hecho dominante económicamente mediante políticas agresivas bien documentadas. El caso es que con el paso del tiempo el cine clásico (clásico en un sentido teórico "fuerte", Ford es clásico, pero Welles o Hitchcock no lo son) se ve como algo bastante raro (de hecho, mi hijo tiene problemas para entenderlo cuando le castigo obligándolo a ir a la filmo). Una de las razones, creo, es el prestigio de la "verosimilitud narrativa". Como se le echa en cara a menudo, Casablanca no es creíble en absoluto. Es más. no tiene ni pies ni cabeza. Sin embargo, la trama es "verdadera", en el sentido de que se ajusta a un recorrido emocional que encuentra eco en la legión inmensa de admiradores que la peli tiene. Voy a poner un ejemplo sencillo (esta es la segunda):

Tras el reencuentro traumático de Rick e Ilsa, el primero se pone a beber como un cosaco por la noche, con el bar cerrado. Sam está con él, y le recrimina su actitud(1). Rick le contesta que sabe que ella vendrá a verle esa noche. A continuación asistimos al archifamoso flashback que nos muestra la absoluta plenitud (imaginaria) (2) de los días que pasó la pareja en París, antes de la desaparición de ella (el objeto de deseo absoluto)(3). Cuando termina el recuerdo, con Rick y Sam subiéndose a un tren rumbo a Marsella camino de Casablanca (en la peli una tierra de nadie llena de apátridas donde sólo él se quiere quedar), se abre la puerta del bar, al fondo del plano, y aparece Ilsa completamente de blanco, iluminada por ese faro que no cesa de girar en toda la película. No sólo su aparición tiene un componente plenamente fantasmático por la puesta en escena: es imposible que en Casablanca, con el toque de queda instaurado, la mujer del hombre más buscado por los servicios secretos nazis (aunque se pasea con su nombre por todos los locales públicos de la ciudad) se recorra la ciudad a las tantas de la madrugada con el vestido más blanco que se haya visto en la historia del cine. A lo que asistimos, obviamente, es al fantasma recurrente de Rick: éste la humilla y la llama puta y la desprecia, dando rienda suelta a un mecanismo no por mezquino menos efectivo a la hora de lavar heridas: el rebobinado imaginario en que cantamos las cuarenta a quién nos hizo daño. Pero en el relato esta secuencia es fundamental que se dé como cierta, dado que tendrá consecuencias en la evolución del mismo. Si el espectador la da por válida y no se cuestiona su verosimilitud, es sencillamente porque coincide con sus deseos. Tras ver el rostro demudado de Bogart sabiéndose abandonado (sin razones), nada desea más que una revancha emocional. Esa "verosimilitud libidinal" es la que realmente sutura el texto clásico, y no esas soporíferas enumeraciones de racords y leyes que cualquier peli de la época se salta compulsivamente.

Como ya me he pasado de lo que mis lectoras soportan, lo que sigue son notas prescindibles:

(1) El personaje de Sam es muy interesante, representa un arquetipo que (hipótesis mía) nombra el inconsciente. Si hay un Sam, hay héroe. Alguna vez pensé en escribir acerca del hecho de que los hombres que "fallan" en las pelis de Hitchcock no tienen mayordomos (Rebeca es una excepción estupenda, porque el ama de llaves representa un inconsciente demoníaco, por así decir), mientras que en el cine clásico esa presencia callada que guarda las espaldas a los protagonistas suele tener una importancia vital. Comentaré dos ejemplos más o menos relacionados con Casablanca por diferentes motivos, y que tienen la característica conjunta de que son dos obras descomunales: la primera es Carta de una desconocida, cuyo guión también es de Howard Koch. A diferencia de lo que ocurre en el relato de Zweig, en la película de Ophuls el prota (un cretino integral) es finalmente capaz de un gesto heroico -básicamente, afrontar una muerte casi segura- tras leer el relato de la desconocida del título, en la que el fiel mayordomo es fundamental.

La segunda es El hombre que mató a Liberty Valance, cuya estructura es muy similar, en ciertos aspectos, a Casablanca (dos hombres enamorados de la misma mujer; el goce incestuoso representado por las figuras paralelas de Liberty Valance/Strasser, a los que John Wayne/Humphrey Bogart deben matar para que su chica los abandone; la figura similar de Sam y Pompei). El hombre ... es mejor que Casablanca, aunque sólo sea porque es mejor que casi todas las películas de la historia del cine. Pompei tiene una dimensión más grande que Sam, que cuando Casablanca se pone al rojo vivo desaparece, pero su posición es parecida como apuntalador de su jefe (en el enfrentamiento especular entre los dos machitos, sabemos que Wayne va a ganar en el momento en que vemos a Pompei sosteniendo un rifle en la famosa escena del bar. Hasta ese momento estaba fuera de plano, ausente de ese delirio duelístico. A Wayne no le hace falta mirar para saber que él está ahí).

(2) Ese paraíso imaginario está representado muy bien por esá transparencia que varía detrás de los rostros felices de Ilsa y Rick. Esas mismas transparencias serían muy utilizadas en la modernidad alemana (Syberberg, Kluge) como efecto de distanciamiento (brechtiano, que se suele decir), pero eran habituales en el cine clásico. Otro efecto "moderno" tiene lugar con la mezcla de texturas. Como no todo van a ser caras sonrientes, en algún momento tendrá que emerger lo real del sexo: ¿qué es lo que aparece en la peli cuando los protagonistas se disponen a follar (perdón, quise decir hacer el amor)?: obviamente los alemanes. Tras el beso en el apartamento, en vez del fundido preceptivo para indicar el polvo de rigor, la peli corta brutalmente a imágenes de época con grano diferente de las tropas alemanas movilizadas invadiendo Francia

(3) Otro ejemplo de verdad textual frente a (in)verosimilitud narrativa: la Bergman es nombrada como el objeto de deseo absoluto (de hecho, es su deseo el que sostiene la lucha de Lazslo). Pues bien, sea día, noche, interior, exterior, está siempre iluminada como si toda la luz del mundo le cayera en la cara: siempre le brillan los ojos, relucen sus pendientes, los dientes deslumbran, su piel irradia luz, y hasta entiendes que los nazis vayan a invadir el mundo por culpa de esta renacida Helena. Y a todos nos parece muy bien.

Y hasta aquí he llegado

El día en que conocimos a Elise Rasmussen

Mi hermana vino a Venecia unos días durante el Festival de Cine, pertrechada con una considerable lista de tareas, en alguna de las cuales tuve tiempo de embarcarme, como tomar una bebida en un bar popular entre la juventud veneciana, situado en una plaza que podría ser la de cualquier pueblo, y que fue donde por primera vez vi un coche en aquella isla. El caso es que dimos con el bar y entramos. Mi hermana quería pedir una cosa al parecer muy extendida entre los parroquianos del local, un bebraje de color parecido al bitter, pero del que desconocíamos el nombre. Así que me acerqué a una chica que en ese momento estaba sola en la barra y tenía aspecto cosmopolita (o sea, que era probable que hablase inglés), y entre las manos tenía un vaso con la bebida que anhelábamos, y con la audacia que nos da estar en tierra extranjera le pregunté como se llamaba eso. Así entramos en contacto con una artista multidisciplinar y viajera que se llamaba Alice, y tras recibir un máster en tres minutos de lo que es el Spritsch (o algo así), nos enteramos de la biografía de esta joven, que caso mata de envidia a mi hermana, ya de por sí viajera, porque la habilidad para hacerse con becas, ayudas, masters e invitaciones a exposiciones colectivas de esta chica parecía no tener fin, y así la lista de ciudades donde había pasado los últimos meses era espectacular y casi inacabable.

Y todo esto lo cuento porque nos dejó una postal con su página web, y hoy, al volver de una misa, recogiendo papeles en el despacho, me he tropezado con la citada postal, y me he paseado un rato por la también citada página web, y me ha parecido bien contarlo.

www.alicerasmussen.com

Deseo, peligro: el goce de la mujer en el agujero negro de la historia

Deseo, peligro se llevó el León de Oro en Venecia de manera algo sorpresiva, más que nada porque Ang Lee ya se había llevado otro un par de años antes por el anuncio de Malboro gay que luego, si mal no recuerdo, pilló también algo en los Oscar (la verdad es que no sé porque hablo así, dado que no he visto Brokebake mountain y sé que no la voy a ver en la vida). Tampoco levantó demasiadas protestas porque la película gustó en general, y aunque para mi gusto está lejos del estado de gracia perpetua en que se mueve I'm not there, de Todd Haynes (mi peli favorita de Venecia y de todos los festivales del 2007, salvo quizás la sublime Paranoid Park gusvansantiana), desde luego se alza millas por encima de todo lo que había visto hasta ahora de este sobrevalorado chino.

El caso es que Deseo, peligro recuerda muchísimo a El libro negro, ese desmelenado y apasionante folletín que también pone en el centro de la narración un cuerpo de mujer atravesando y ardiendo en una época bastante siniestra: en ambos casos se trata de la ocupación de un país en la segunda guerra mundial por las fuerzas del mal (nazis en Holanda y japos en China, respectivamente), y de una mujer que tiene que entregarse al enemigo por motivos estratégicos, y que resulta ser la única manera que tiene de acceder al goce, cosa ésta marcadamente presente en Deseo, peligro: los representantes de la opción políticamente correcta (los resistentes) son designados explícitamente como absolutos incompetentes sexuales, mientras que no hace falta esperar a las escenas de polvos hiperrealistas para ver que el supermalo de Tony Leung (lo más parecido que ha dado Oriente a Humprey Bogart) es el amo del goce femenino. El caso es que el tema central en ambas (¿Puede una mujer mentir cuando goza?¿Qué status ético puede tener esa experiencia tan radical?) es apasionante, como apasionantes son las diferencias soluciones que aportan las dos películas. Particularmente me resulta irritante el final misógino de la de Ang Lee: ese lado sacrificial redentor que hace que la mujer tanga que morir por haber ardido más de la cuenta, aunque reconozco que el acto de heroísmo/traición de ella plantea una encruncijada ética insoluble y fascinante (curiosamente, todas las voces femeninas de la sala al terminar la película se mostraban entusiasmadas con la misma). Me mola bastante más la salida triunfal de la heroína judeo-holandesa, que sobrevive incólume a tanto folleteo con nazis y se permite un acto de justicia tan cachondo como cargarse al traidor asfixiándolo en un ataúd.

También resultan curiosas las semejanzas en el tratamiento de la resistencia. Como es sabido, la ocupación de China (y de Corea) por las tropas japonesas a finales de los años 30 es una herida que está lejos de haberse cerrado, provocando fricciones diplomáticas constantemente. A priori pensaba que esta película pudiera enmarcarse en un movimiento destinado a reivindicar para el pueblo chino una actividad heroica de resistencia que probablemente no se dio en realidad (un poco como ha pasado en Francia; de hecho el Shangai ocupado que aparece en la peli recuerda al París lleno de alemanes pasándoselo en grande). Pues bien, ya he señalado antes que los resistentes de aquí son unos cenutrios que el malvado se zampa sin demasiados problemas. Incluso en una de las mejores secuencias de la película, el jefe de la resistencia, aquel que podría encarnar una figura patriarcal "fuerte" dentro del relato, el destinador que manda a la chica a meterse en la cama del nazi (como en Encadenados) sin temblar, retrocede ante la descripción que hace ella de su experiencia sexual (momento en que uno se da cuenta de como va a acabar la película).

Ya en el Festival fue comentado el realismo con que están filmados los encuentros sexuales, y como eficaz campaña publicitaria se ha aireado la censura que van a sufrir en su exhibición en China (cosa que es obvia que Ang Lee sabía desde el principio). Aunque bastante coreografiados, y a ratos con un tufillo a exotismo erótico oriental, resultan fundamentales para comprender la relación que tienen los protas. Un detalle que los hace extremadamente inquietantes es algo tan simple como que ambos follan con los ojos abiertos, como si temieran ser devorados por el otro en cualquier descuido. En cualquier caso, nos recuerdan lo violento que es el sexo, y la agresividad que hay que desencadenar para que algo ocurra en ese campo.

Y lo dejo por ahora, para que rellenéis los huecos con comentarios

Adiós a Sábado

Y a Ian Mcewan. Sábado 12 de enero. Son las cuatro de la mañana. Me he levantado a las tres. He escrito un rato en el ordenador. Iba a leer un poco, con la esperanza de que el sueño volviera. Pero no me apetece leer Sábado, la novela de Mcewan que empecé ayer. El protagonista es neurocirujano. Se levanta una noche (también a las tres), y mira por la ventana. Ese momento es expandido hacia el pasado mediante los recuerdos y las impresiones del prota. Como es médico, tenemos que aguantar una pedantísima enumeración de operaciones. Está tan orgulloso de la labor de documentación que ha llevado a cabo que casi da vergüenza ajena. Uno lee la descripción de lo que hace, y se imagina a Ian invitando a comer a algún amiguete doctor y enseñándole el manuscrito y preguntando ávidamente "¿Está bien así?". Así que voy a ver si me duermo con otra cosa.

El delirio acecha por doquier

Llama una mujer al despacho de Identity para decir que a su hija le encantaría participar como identidad con la peregrina razón de que nació el mismo día que James Dean (el 8 de febrero, al parecer). Como la niña no ha cumplido los ocho años, cabe imaginar que el año de nacimiento no coincide. Por cosas así no quitan la custodia de los niños.

La gran marche, de E.L. Doctorow

Desconozco las razones por las que saqué La gran marcha del bibliometro, después de devolver un tochazo chino que no había abierto. Tenía pensado sacar Brooklyn Foolies, ya que hacía siglos que no leía a Auster, y la peli que vimos en San Sebastián había sido un absoluto desastre; pero en el momento de decir un número (los libros en el Bibliometro se piden por números) me fui al de Doctorow (Zizek lo citaba -a Doctorow, no este libro- en alguno de sus innumerables libros, y tal vez desde entonces me había quedado agazapado el deseo de leerlo). El libro se quedó en la mesilla de mi habitación, y cuando terminé de leer Expiación era el que tenía más a mano, así que fue el que cogí. El libro cuenta desde el punto de vista de diversos personajes, algunos ficticios y otros reales, el avance de varias decenas de miles de soldados de la Unión al mando del general Sherman por los estados confederados en lo que sería el golpe definitivo contra el Sur secesionista. Doctorow resulta ser un narrador muy fluido, hasta el punto de que, a ratos, parece que estamos leyendo el guión de una película. Por otro lado, resulta muy convincente en la transcripción de la subjetividad de personajes históricos como el propio Sherman, y parte de su Estado Mayor, lo que confiere mucha verosimilitud a la novela.

Como se ha señalado (supongo) a menudo, existe una corriente literaria que arranca de Stendhal y llega al Spielberg del soldado Ryan, pasando (sobre todo) por el Tolstoi de Guerra y Paz, que describe la guerra como una apoteosis del coas regido por el azar. Se suceden las impresiones sin que ningún discurso pueda enraizarse en la experiencia. Aunque en La gran marcha los soldados participan de esa visión, Sherman parece ejemplificar al militar ideal de El arte de la guerra de Sun Tzu. En un asalto de sus tropas en la semipenumbra del atardecer, unos pequeños signos que arranca a una escena entrevista entre el humo de la pólvora le permite anticipar el resultado de la contienda. Por otro lado, calcula fríamente las necesidades de tropas, alimentos, armas, logística, que se necesitan para combatir en condiciones de superioridad. A Doctorow le encanta describir toda la sociedad "civil" que acompaña a un ejército: cocineros, médicos, ingenieros, músicos...