El bufón loco de la reina

La obra de Desplechin puede dividirse en dos grupos de películas, las que tienen a Amalric dentro y las que no lo tienen, una brillante catalogación que estoy seguro que es la primera vez que se le ocurre a alguien. La única vez que he entrevistado al director francés (por Un cuento de Navidad) le pregunté si el actor era un alter ego suyo, y riéndose contestó que esperaba que no (por cierto, que fue lo único que entendí, porque hablaba tan bajo que el resto de sus declaraciones me resultaron ininteligibles).

Rois et reines no llegó a distribuirse en cines en nuestro país, pero Cameo tuvo el detalle de sacarla en dvd cuando se estrenó Un cuento de Navidad, de la que es prima hermana: también es una tragedia familiar narrada como una ópera bufa, con Amalric haciendo de payaso (literalmente) demente, progenitores con enfermedades terminales, puñaladas entre hermanos y primos colaterales que acaban adquiriendo mucho peso en la ficción. Aquí la mujer aniquiladora no es la Deneuve (que también sale, guapísima, lo de esta mujer no es normal), sino Emmanuelle Davos, que también es recurrente en la familia desplechiniana.

Y, por lo demás, las virtudes acostumbradas: fluidez en la puesta en escena que enmascara una estructura de guión más férrea de lo que parece en un primer visionado, gozosa bulimia narrativa, exquisito cuidado en la definición de los espacios que habitan los personajes (sólo directores tan alejados como Eastwood y Hou-Hsiao-Hsian hacen tan creíble que los actores habitan realmente los lugares en que se mueven), una abrumadoramente rica y variada banda sonora, a cuyo lado Godard parece jansenista...

The addiction

The addiction es una película con un rasgo realista: aquí los vampiros son tan pretenciosos como suelen serlo en el género (todo el rato con sus rollos sobre la eternidad, el mal, el ser, y esas cosas de las que hablan los vampiros siempre, mientras que no recuerdo ninguno que hable de fútbol), pero está justificado porque estudian, o enseñan, filosofía en la Universidad. También tiene un par de rasgos bastante innovadores: la vampira prota sufre una sobredosis (más bien empacho, pero como la cosa va de alegoría de la adicción a la heroína, así lo dejamos) de sangre, y se suicida por el nunca visto método de comulgar, un detalle que me ha parecido genial (bien es cierto que no está claro si sólo se suicida su ser vampírico, porque en el último plano vemos a Kathy dejando una rosa ante su propia tumba).

The addiction es provocadoramente católica, con su teoría de la gracia que puede redimir la naturaleza del alma humana, siempre proclive al mal (la adicción del título), y es una pena que tenga ese aire de poco currada por parte de Ferrara (y de su guionista): por ejemplo, qué poco partido se le saca a esa figura demoníaca iniciática que encarna Cristopher Walken (atormentado porque Proust no le gustó cuando se publicó por primera vez, que esas cosas tiene el ser inmortal).

La cinta blanca

A pesar de mis prejuicios con Haneke me he visto este film que hace tres años ganó la Palma de Oro, según mi modesta opinión gracias a una brillante campaña de publicidad que la vendió como una película sesuda que mostraba las raíces del nazismo. A mí me ha parecido en extraordinario relato de terror gótico, mientras que la parte más didáctica y explícita no me interesa.

La narración está contada en primera persona por el que fue el maestro de la escuela rural, pero que, como suele ser habitual, cuando quiere (el guionista) posee los atributos del narrador omnisciente. La acción transcurre en un pueblo protestante del Imperio Austro-húngaro justo antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, donde seguimos el periplo de varias familias: la del barón y dueño del pueblo, la de su administrador, la del doctor, la del pastor y la de un granjero. Si bien parece que asistimos a la epifanía de la sociedad patriarcal, uno se huele en seguida que todas esas figuras paternas se van a venir abajo, aunque hay que agradecerle al guión el que lo haga de formas tan variadas.

Total, una especie de Twin Peaks a la centroeuropea, con todos medio majaras, pero en plan puritano, muy bien rodada.

Una gran noche

Por esas cosas que tiene la vida, la única afición que no las tenía todas consigo en estas interminables semifinales europeas era la del Atlético, el único equipo español que se tomó la molestia de ganar (y con solvencia) en la ida de la eliminatoria. Tan absurda manera de encajar dos goles fotocopiados nos hacía temer lo peor, mientras que culés y madridistas andaban ya comprando los billetes para visitar el país de la presidenta de nuestro país, y a ningún bizkaíno se le debía de pasar por la cabeza que un equipo portugués dejara fuera de la final a un equipo que ha tenido la inteligencia de jugar sus mejores partidos este año frente al Manchester, lo que les ha asegurado mucha publicidad.

Total, un golazo de Adrián ha heho que ganemos también el partido de vuelta, y andamos ya pensando en nuestro espectacular currículum europeo: en los últimos años sólo el Barça nos supera, y visto el nivel del final de la Champion, la Supercopa la tenemos en el bolsillo.

Pero con ser esto grande, no es la mejor noticia de la noche. Me acabo de enterar de que una nueva editorial (Pálido fuego) va a publicar House of leaves, una novela todavía más mítica que La broma infinita, aunque sólo sea porque se suponía que nadie se atrevería a publicarla en español.

Nostalgia de la luz

Como no tenía ganas de tragarme el partido del Madrid me fui anoche a la Cineteca a ver Nostalgia de la luz, un título precioso que según se lee en los créditos de salida Patricio Guzmán ha sacado de un libro de astrofísica. La película se sitúa en un espacio deslumbrante, un desierto chileno donde se encuentra uno de los observatorios astronómicos más importantes del mundo (el comienzo del film, con unos planos de un telescopio moviéndose armoniosamente, sin intervención humana, en el que se conjugan tecnologías decimonónicas con cachivaches de última generación, es impresionante), una instalación atemporal que rastrea los signos del comienzo del cosmos, y que convive con la labor de los antropólogos que registran las huellas de los ancestros precolombinos, y con las de antígonas contemporáneas que recorren las áridas llanuras buscando los restos de los presos asesinados por la dictadura de Pinochet. Tal vez la única nota falsa de está estupenda película sea la explicitud forzada con la que la enunciación intenta relacionar estas diferentes tareas de búsqueda en el pasado, una relación que podría haberse manifestado de manera natural a partir de sus imágenes y testimonios

Cine y vida

Desde que me intentaron tobar la cartera en el metro ha cambiado mi percepción de Pickpocket.

Uno de mis looks favoritos es el de Michel: chaqueta holgada y oscura, camisa blanca, último botón desabrochado, corbata estrecha... 

Dos veces Pickpocket

El otro día comentaba con mi compañero Jesús Generelo la enorme influencia de Bresson en sus colegas directores, que a mí me recuerda al cuento de Borges en el que el narrador descubre un atisbo de inesperada belleza entre el lumpen de no sé qué ciudad, e imagina que es el reflejo inconsciente de un refinamiento superior, y supone una fuente original para esa grandeza que se ha ido derramando (y degradando) a través de diversos intermediarios, hasta alcanzar (o descender a) los niveles sociales más bajos. Así, es fácil descubrir motivos bressonianos en los más insospechados productos, y uno nunca sabe si la influencia es directa o ha ido descendiendo desde el original a través de sus infinitos admiradores.

En cualquier caso este finde me he topado con explícitas referencias a Pickpocket en dos películas que pertenecen a la haute culture cinematográfica, muy diferentes entre sí: en Elogio del amor una cartelera nos descubre el más improbable programa doble de la historia de la exhibición cinematográfica, Pickpocket + Matrix, y uno de los personajes que pulula por la pantalla le cita a su acompañante las celebérrimas palabras con las que termina el film de Bresson, lo del largo camino que he tenido que recorrer hasta llegar a ti; si bien el protagonista de Godard, Edgar, polifacético creador al que vemos preparar una cantata dedicada a Simone Weil, estudiar la participación de los católicos en la resistencia francesa durante la segunda guerra mundial y hacer uno de los castings más peculiares de los que tenga noticia para llevar a cabo una película (o novela, o pieza teatral), sobre el amor durante las tres o cuatro etapas de la vida humana, también se toma mucho trabajo, pero de orden diferente, para reencontrarse con la mujer a la que conoció años atrás, y que no quiere saber nada de actuar en su peli, aunque no le haga ascos a darle palique en esas largas conversaciones en los que se habla de todo lo humano y, sobre todo, lo divino; y que tan bien le quedan a nuestro admirado suizo.

L'enfant es, directamente, un remake de Pickpocket, si bien para poner la historia a la orden del día los Dardenne le han extirpado a los protagonistas el 95% de las neuronas que se gastaban en el original francés. No es que ya Bruno sea incapaz de articular una voz en off, es que sería absolutamente impensable que en la escena final le dijera a Sonia no ya una frase tan refinada como la citada, sino que fuera capaz de desarrollar ningún relato sobre lo que le ha ocurrido (ese gesto heroico que le lleva a cumplir su palabra con su cómplice, y que le lleva a prisión), por lo que sólo puede estallar en sollozos. L'enfant vendría a ser una película sobre la gracia, o el milagro, en un mundo que los ha hecho imposibles, o al menos, impensables. 

Hereafter

Cuando Dickens mete en un libro un personaje meramente para que lleve una carta, aún tiene tiempo de dar dos pinceladas y hacer de él un gigante.

G.K.Chesterton, Charles Dickens, Pre-textos

Como he descubierto que le pasa a mucha gente, tenía bastante pereza ante este film de Eastwood, vendido como una especie de melodrama sobrenatural, algo así como Peter Ibbetson en blandurrio. Una vez visto, diría que es el film norteamericano más hermoso de los últimos años. Comienza mostrando a una pareja de franceses ricos, guapos, cultos y simpáticos, felices en el paraíso terrenal, al que un tsunami se les viene encima. El hombre lo contempla desde las alturas seguras de un balcón, pero la mujer se ve completamente anegada en él: la escena, magníficamente rodada, serviría para un tratado acerca de la distinta posición del sujeto masculino y del femenino ante lo real del goce, y como después de ese conocimiento de la diferencia sexual es imposible regresar al paraíso indiferenciado presubjetivo (y, efectivamente, para la pareja ya nada será igual), pero esta entrada versará sobre una de las grandes cualidades del cine de Eastwood, la extraordinaria presencia que tienen sus personajes.

El protagonista principal, George Lonegan (Matt Damon), es adicto a Dickens, probablemente el mejor creador de personajes de la historia de la Literatura (junto a Tolstoi y Cervantes, por ceñirnos a la novela); a su vez es alguien que es (o ha sido capaz) de servir de intermediario en los diálogos con los seres queridos fallecidos, que es como decir con el inconsciente del sujeto, una capacidad que siente como una losa. Probablemente es aquí donde el director ha reflexionado más explícitamente sobre su condición de creador, alguien que es capaz de dar voz a un sinfín de personajes, personajes que lo habitan sin que él se considere su dueño (por radical oposición a la idea autoral de la obra como emanación de un mundo personal, una opinión más bien ortodoxa al menos desde el Romanticismo). En las mejores películas de Eastwood hasta los más modestos secundarios tienen un peso considerable, como ocurre con Ford, que tenía a gala escribir la biografía de los peronajes de sus películas; es el caso aquí del chef que da los cursos de cocina o los padres adoptivos de Markus: al margen de su función narrativa tienen "alma", esa cualidad intangible que hace que alguien que aparece en la pantalla sea una presencia viva y no un actante cuya mera función es empujar la ficción.

Experiencias sobrenaturales

El mismo día que me veo Hereafter (que me ha gustado bastante más de lo que esperaba) empiezo a leer David Copperfield, la novela que se pone el protagonista (en audiolibro) cuando se va a la cama.

Sicilia!

Elio Vittorini escribió Conversación en Sicilia a finales de los 30, pero esta adaptación del tándem Straub/Huillet transcurre en el presente (bueno, en el presente de cuando se rodó, en el 98), si bien hay algo atemporal en ella, sobre todo por lo que se refiere a los viajeros del tren, con esos trajes tan puestos que se gastan todos. Como en The quiet man, aquí el protagonista regresa de Estados Unidos a la casa materna, y aquí se acaban todos los parecidos con Ford: lo que el viajero italiano se encuentra a su regreso es, directamente, a la figura materna en todo su esplendor, con la que mantiene la conversación del título del libro (editado en España por Gadir, que en su catálogo tiene más libros del autor), muy terrible y muy divertida, con el distanciamiento que da la peculiar declamación que del texto hacen los actores straubhuilletianos (por ejemplo, la madre se queja de que el padre escribía poemas a otras mujeres en vez de cepillárselas sin más, como hacía el abuelo, un hombre comm'il faut, y a continuación le cuenta una aventura que tuvo con un soldado, aventura de la que se muestra muy orgullosa). Tras la pasmosa conversación maternofilial nuestro héroe se encamina a la plaza del pueblo (una Siracusa sobre la que parece caer a plomo un sol de justicia permanente) donde tiene lugar la charla banal, y también divertida, con el afilador, que sorprendentemente se queja de que ya nadie afila cuchillos ni tijeras; charla con la que termina el film, al que el principal pero que se le puede poner es que dura muy poco, apenas una hora: teniendo en cuenta el éxito del mismo, los productores se podrían haber planteado hacer una secuela en la que el prota se topara con su padre, fugado con otra mujer, según la peculiar madre porque tiene un nombre poético, Manon.

The quiet man: sexo y violencia en el cine

The quiet man es probablemente la película que de manera más precisa ha desarrollado el axioma freudiano de que el objeto de deseo es un pálido reflejo de la fascinación del niño por la figura de la madre. Si bien Sean Thorton es inmediatamente aceptado en la cerrada y atemporal sociedad de Innisfree gracias al prestigio de sus ancestros masculinos (uno incluso tuvo el inmenso honor de ser ahorcado por ladrón en Australia), es la voz materna la que le lleva a retornar a sus orígenes, que si bien paupérrimos, están mediados por esa encarnación de la deidad absoluta que son las palabras y el rostro materno en la infancia.

Es en ese marco imaginariamente idílico donde surge la imagen de Mary Kate Danaher, vestida además de azul y rojo, como las madonnas renacentistas, que cautiva inmediatamente al protagonista. The quiet man narra, por lo tanto, el periplo del sujeto masculino desde ese deslumbramiento primordial hasta ell encuentro sexual  con su objeto de deseo, y los mecanismos simbólicos que la sociedad desarrolla para que ese encuentro no lo aniquile; sin olvidar que el film también muestra el trayecto opuesto, el del sujeto femenino, también plagado de peligros, si bien de índole bastante diferente.

Como ya he contado en alguna otra ocasión en este blog, este mítico film de Ford sostiene el escandaloso presupuesto de que lo que ocurre en el dormitorio de los Thorton no sólo no pertenece al ámbito de lo  privado, sino que no hay cosa más políticamente pública: para la comunidad de Innisfree es tan importante que en ese espacio algo pase que todas las fuerzas vivas conspiran para que ese encuentro tenga lugar en las mejores condiciones posibles.

Y tal es así, que todo el pueblo aparece reunido para presenciar el primer paseo como novios formales de la pareja, de la misma manera que todo el condado se congrega para asistir a la pelea final (con la notable excepxión de la propia Mary Kate, motivo de la refriega). Nada concita tanto el interés del público como esa posibilidad de asistir a la escena primordial (o primaria), el encuentro sexual que da origen al sujeto, si bien el cine clásico estableció una muy refinada retórica para referirse a ella sin mostrarla y, por tanto, no agotar (o colmar) la mirada del espectador. La descomposición del sistema de representación del cine clásico inundó la pantalla de encuentros (o encontronazos) explícitos, progresivamente más violentos (hasta el punto de que la violación, preferiblemente incestuosa, se ha convertido en el paradigma cinematográfico de las relaciones sexuales), cuando no se entregó a la descripción de territorios sentimentales en los que el deseo no existía y las relaciones sexuales brillaban por su ausencia (como en Viaggio in Italia, de la que hablaba ayer y que vi el mismo día).

Ford pone en escena esa fascinación de la mirada por el sexo y la violencia (una constante en su período de madurez), a la vez que articula la necesidad de que una instancia del orden de la Ley ponga freno a esa pulsión potencialmente destructora.

Viaggio in Italia

La única razón que se me ocurre para que durante décadas se haya definido Viaje por Italia como la crónica de la descomposición de un matrimonio es que los críticos no suelen casarse, o, al menos, no suelen encontrar mujeres (o maridos) que los aguanten veinte años. También está el hecho evidente de que los críticos no suelen ver las películas de las que hablan (quiero decir más de una vez), y resulta más cómodo repetir un discurso consensuado y domesticado que volver sobre los textos, aunque se consideren capitales, y ver como han cambiado respecto a la evolución del cine.

Resumiendo: los Joyce son un matrimonio normal, tirando a maduro, que se aburre cuando están juntos y solos, como nos pasa a casi todos los matrimonios veteranos. Incluso yo diría que estos hablan bastante, teniendo en cuenta además lo british que son, que incluso se llevan su Jaguar (o lo que sea) a Italia, que hay que ser descerebrado, aunque Rossellini le saca mucho partido a esa especie de tanque con el que se acoraza la pareja para aislarse de la posible contaminación vital del Mediterráneo; si bien en este aspecto es Alex/George Sanders el que se lleva la palma, que resulta ser uno de los mayores cretinos que el cine ha dado, la apoteosis de la frigidez emocional, al que lo único que le motiva es tirarle los tejos a italianas jóvenes, guapas y pijas que acaban dándole calabazas.

La pobre Katherine/Ingrid Bergman intenta, al menos, como turista ejemplar, emocionarse con los tesoros artísticos de un pasado que más bien la aplasta, cuando no sale huyendo cuando algo de ese pasado sin duda glorioso pero ininteligible la afecta, dado que poco apoyo puede encontrar en su marido, siempre presto a dejarla tirada. Al final lo que de verdad captura su deseo son los carritos de los niños y las mujeres embarazadas, aunque es un indescifrable misterio como piensa tener un hijo, viendo el poquísimo deseo que circula entre los Joyce (probablemente una de las razones por las que esta película se cita siempre como uno de los hitos fundacionales de la modernidad cinematográfica: pasan pocas cosas en general, y nada de nada entre la pareja protagonista, costumbre que se extendería entre los cónyuges posteriores en la historia del cine).

Es más, Viaggio in Italia está a punto de acabar bien: los Joyce, acorazados en su cochazo, son detenidos por una procesión; por supuesto, cualquier conato de religación con esa experiencia de lo sagrado popular está excluida, pero en un momento dado una marea humana parece arrastrar a Katherine hacia el santo que se vislumbra a lo lejos, separándola de su detestable marido (que la acaba de decir una de las mayores canalladas que se hayan oído en una sala de cine nunca, y es que está muy contento de no haber tenido hijos con ella porque así se pueden separar más fácilmente), pero tras bogar contra la corriente que la podría llevar a una nueva vida se aferra desesperada a él; que ya se sabe que más vale pésimo conocido que sabe Dios qué por conocer, y el film termina con un muy desconcertante plano: la cámara inicia el típico plano de grúa en ascenso, pero antes del Fin Rossellini mete a los músicos de la banda municipal dándole a sus instrumentos sin especial entusiasmo, mientras la gente pasea por delante de la cámara, uno de los planos que más me han desconcertado nunca en mi larga historia de espectador.

El nacimiento de una nación

Hace 25 años la cola para ver este Griffith en la Filmo daba la vuelta a la manzana, el otro día éramos cuatro gatos y la proyección fue a palo seco, que los acompañamientos al piano se ve que se reservan para las películas alemanas mudas, imagino que es lo que lleva más ahora; igual Griffith cotiza a la baja o ya no lo enseñan en las Universidades; tampoco yo la había vuelto a ver desde aquel entonces.

Como en los otros Griffith que he visto recientemente, aquí la escena primordial de donde surge el relato es la de la joven virginal amenazada sexualmente; como todo el mundo sabe el fantasma del film es el del sexo interracial, lo que le ha valido a la peli su mala fama: como en Lirios rotos es el padre el que viola a la hija la cosa se da por descontado, mientras que a la aristocracia francesa, por poner otro ejemplo, la afición al estupro y a la perversión se le supone señas de identidad.

En cualquier caso el paraíso inocente que se ve amenazado por los ataques de la pulsión es ese Sur estadounidense previo a la Guerra de Secesión cuyo imaginario el cine se ha inventado de cabo a rabo. Griffith habla de cultura y civilización, pero lo único que vemos son amables viñetas de interiores en los que el patriarca se ve rodeado de sus hijas inocentes y sus viriles retoños masculinos. No es extraño que la mejor secuencia de la película sea la invasión de ese interior idílico por una horda destructiva que empieza por arrastrar al padre por los suelos y posteriormente se entrega a una destrucción que Eisenstein copiaría más de una década después en la celebérrima secuencia del asalto a las habitaciones del zar (y de la zarina) en Octubre, mientras que la resolución final, en la que el Ku-Kux-Klan restaura el orden blanco y el Norte y el Sur se reconcilian vía matrimonial a costa de condenar a los negros a convertirse en el resto excrementicio social que se borra del orden político resulta pasmosamente inane.

Vértigo y mirada

Leo en el folleto involuntariamente hilarante que acompaña a la edición en dvd "de coleccionista" de El mayor espectáculo del mundo que en su día causó escándalo el Óscar que ganó a la mejor película en el 52, compitiendo con El hombre tranquilo, High noon, Cautivos del mal, y que su mala fama se arrastra hasta hoy, e incluso aparece en esas listas absurdas de las diez peores películas ganadoras de óscares, listas que supongo elaboradas por mendrugos, analfabetos y fans de Mourinho. La chica que pergeña el disparatado folleto, y de la que piadosamente omitiremos el nombre (más que nada porque no lo tengo a mano y no lo recuerdo), se disculpa, dice que el film de DeMille no es tan malo, que es bastante entretenido y que hasta a Spielberg le gustó mucho cuando lo vio de niño.

DeMille tenía fama de capullo, y aquí traza un autorretrato idealizado en la figura de ese director de circo omnipresente y extremadamente eficaz. Película-manifiesto en el que el director se escuda en el homenaje al circo para exponer una rabiosa y brillante defensa del cine como un arte popular anclado en la mitología nacional, The great show on earth explica como el cine es el arte de la mirada, y especialmente de la mirada sobre la mujer: cuando Holly desafía a Sebastian para ver quien es capaz de concitar más interés en el público, está claro quién va a ganar la ordalía: una mujer atractiva en el filo del abismo es algo irresistible, comparado con ella el trapecista no es más que un hombre a punto de hacer el ridículo.

En un film postclásico no hay duda de que quién caería al vacío hubiera sido la mujer, incapaces los hombres que la rodean de sujetarla en su goce; aquí la escena clave es aquella en que Holly se entrega a la pulsión autista de las volterates sin fin, y Brad se sobrepone a la fascinación y la protege contra ella misma: esa cuerda a punto de romperse es la metáfora exacta de los peligros que acechan al sujeto cuando no hay una red simbólica que lo acoja. La caída de Sebastian tiene un sentido completamente diferente, representa la inscripción en el film de la castración simbólica, el proceso por el que el sujeto abandona sus delirios de omnipotencia y se somete a la Ley (aquí tiene gracia que sea la Ley de la Gravedad). Si el accidente de Sebastian tiene que ver con las alturas y la caída, con lo aéreo, en el caso de Brad es el peso del circo el que, literalmente, lo aplasta. Opuesto de Sebastian, aquí es su incapacidad de desligarse de sus obligaciones lo que está a punto de acabar con él. Figuras complementarias, Sebastian acompaña al sujeto femenino en su ascesión a las alturas (del goce), mientras que Brad, siempre pegado al suelo, está presto a recogerla. Será cuando las dos caras del sujeto masculino (en su relación con el femenino) se fundan, en la escena de la transfusión de sangre, cuando la madeja sentimental del film pueda desenredarse, y el espectador suspire nostálgico por un tiempo en que los guiones eran tan precisos y los realizadores tan competentes.

Amanecer

Como el profesor favorito de mi hija suele hacer un chiste en clase, por el que manifiesta su devoción por Amanecer, "pero no por la que vosotros conocéis, sino por la buena", el domingo se vino a verla a la Filmoteca, y a última hora se apuntó mi mujer, que para oprobio suyo resultó que no la había visto nunca. Está bien esto de volver a ver una película bastante frecuentada con espectadores vírgenes, porque se aprecia de nuevo el poderío emocional de este tenso relato que viene a desarrollar narrativamente el trauma de la aparición de la diferencia sexual en el paraíso terrenal, aquí un pueblo retratado con realismo en la decoración pero con una especie de kitsch rural en el que los campesinos son felices y viven en apacible comunión con la tierra. A este oasis de placidez llega la peste en forma de frívola mujer urbana, depredadora presta a desplumar sexual y económicamente al ingenuo feliz salvaje, hasta ese momento apaciblemente unido a la virginal heroína del relato (hay un hijo, pero más parece que haya surgido del propio decorado que de alguna pecaminosa interacción entre nuestro Adán y nuestra Eva).

El inevitable encuentro sexual provoca una violenta explosión que casi acaba con los protagonistas. Amanecer explica muy bien el proceso por el que la sublime figura materna se transforma en el objeto excrementicio sexual, y el odio que genera en el hombre. En este sentido, el film anota las tensiones que genera en su interior las diferentes líneas de fuerza que están en su inicio: en Murnau, hijo de las vanguardias europeas de las primeras décadas del XX, esa confrontación con lo Real del sexo acababa con la aniquilación del sujeto (unas veces el masculino, otras el femenino, y otras ambos). Aquí, tras el periplo por la ciudad (el espacio del que viene la mujer fatal, y por lo tanto el espacio del sexo), mostrado como una luna de miel, en la que resuena en el individuo la tarea sagrada de proteger a la mujer (y ¿qué otra protección puede ser esa, más que protegerla en su goce?), una tormenta se desata y el protagonista se muestra incapaz de llevar a cabo ese trabajo de protección (misteriosamente, Murnau muestra unas imágenes de la ciudad una vez que ha sido abandonada por la pareja, y es en la ciudad donde se origina la tormenta, que la alcanza en el lago, indicando que esa furia desatada tiene que ver con el espacio del deseo femnino). Pero, a su vez, Sunrise es una película norteamericana, del período de plenitud en el que la configuración clásica del relato ya había cristalizado, y en la que por lo tanto el héroe es capaz de afrontar el desafío que en el campo del sexo representa el encuentro con la mujer: la solución, obviamente, es la "resurrección" de la heroína, aunque algo conflictiva: reaparece justo en el momento en que el marido "asesina" a la deseante urbanita, finalmente el amanecer que cierra el film alumbra una reconstrucción del paraíso imaginario primordial.

(Si bien un notable detalle de la puesta en escena pone en duda esta interpretación: ¿no representa la melena rubia de la esposa, desplegada suelta, por primera vez en la película, sobre el lecho conyugal, un indicio de que, realmente, ha habido un verdadero encuentro sexual?)

Superproducciones

En mis tiempos jóvenes las superproducciones dirigidas en los 50 y 60 por popes del cine eran vistas con extremada desconfianza, quiero decir consideradas, porque vistas es que ni las veíamos. Las costosas películas hechas por Mann, Ray, Preminger, Wyler o DeMille eran traiciones al alto espíritu autoral que debía presidir el trabajo de todo director comm'il faut. De todas se decía que habían tenido problemas gordos en el rodaje, remontajes, conflictos sin fin, que eran un intento infructuoso del ala más conservadora del cine norteamericano por hacer frente a las nuevas escrituras y a la aparición de la televisión... Y encima les gustaban a nuestros padres, para los que eran el ejemplo de buenas películas.

Ayer me vi la interesantísma y estupenda Cleopatra de Mankiewicz, y confirmé la idea de que a estos filmes el tiempo les ha sentado maravillosamente, llenos de virtudes que antes se daban por supuestas pero que su desaparición en el cine actual hace que relumbren como esmeraldas (por ejemplo, puede estar muy bien que los poderosos hablen como retrasados mentales o como cretinos, como pasa en el cine de Sokourov, pero tampoco pasa nada porque suelten parrafadas shakespearianas, como aquí, por no hablar de lo que hacen los directores actuales cuando les dan un porrón de millones, que en seguida se ponen a diseñar muñecos de plastelina o mecanos costosísimos).

Cultura y transporte público

Ayer, en el tren que me traía de Segovia a Madrid, mi vecino de asiento estaba leyendo la Ética a Nicómaco, aunque al poco de inicar la marcha se puso a roncar plácidamente, tal vez arrullado por la conocida idea aristotélica de que el fin último del ser humano es la felicidad, y pensando que nada como un sueño reparador para superar el breve pero feo trayecto del tren rápido que une las dos ciudades (Renfe mantiene el cercanías que llega hasta Segovia, y que tarda cuatro veces más que la lanzadera, pero a cambio atraviesa parajes que dejan con la boca abierta).

Por la noche, en el metro, una mujer leía a Bergson, Memoria y vida, la antología de textos que del filósofo francés preparó Deleuze, aquí editada por Alianza con traducción de Mauro Armiño.

Igual hay un cambio de tendencia y se pone de moda leer filosofía en los transportes públicos, en vez de los tochazos de Ken Follet o Stieg Larsson que se ven habitualmente, que no se entiende la razón de que los lectores públicos opten por libros largos para cortos trayectos.

Elogio del antólogo

Soy incapaz de leer el Diario íntegro de Renard, pero la antología pergeñada por JosepMassot e Ignacio Vidal-Foch no se me cae de las manos.