El Quinto Imperio

Tal vez cansado de cierta tendencia a la ligereza que se apreciaba en su cine, Oliveira se marcó a mediados de la década en curso un ladrillazo marca de la casa con El Quinto imperio, una obra de teatro filmada con una frontalidad casi desafiante, y con un tema portugués a más no poder, aunque todos sabemos del sebastianismo vía Pessoa.

A Oliveira probablemente le cae bien este monarca, aunque en la obra aparezca como un rey adolescente megalómano y misógino atento sólo a sus delirantes visiones de grandeza. Como nuestro anciano favorito se atreve con todo, se pasa la mitad del metraje con una secuencia onírica en que el gran Luis Miguel Cintra (que según el Imdb es madrileño) se le aparece al rey Sebastián para cantarle las cuarenta, secuencia que dura una hora y que según encuesta hecha a la salida del cine media sala aprovechó para echarse una siesta.

La peli no está mal, y tiene una secuencia memorable con la abuela, y una que muestra el lado cachondo de Oliveira, cuando los viejos del reino le recomiendan al rey virgen (en Grand style claro) que eche un polvo de vez en cuando, a ver si así se le quitan esas chorradas de conquistas de la cabeza.

Las horas del verano

Llevaba Assayas unos años sin aparecer por las pantallas españolas, y ha sido Baditri quién lo ha traído de vuelta, empeñada esta distribuidora en mostrarnos los filmes de los venerables directores europeos a los que otras distribuidoras parecen haber renunciado, y así gracias a ella hemos podido disfrutar de lo último de Rivette, Resnais y Oliveira (y Lumet, aunque éste no sea europeo).

Supongo que Las horas del verano forma parte del encargo o proyecto de colaboración que ha puesto en marcha el Museo de Orsay con varios directores, y podemos imaginarnos que el punto de partida surgió al tropezarse el director con alguno de esos muebles o jarrones que todos los museos tienen y a los que sólo prestan atención los especialistas, pero ante los que todos nos preguntamos como serían cuando no estaban en una vitrina sino que servían para escribir sobre ellos o para poner flores.

La película se abre y se cierra con una celebración, la primera una reunión de cumpleaños en que la matriarca intenta controlar el legado de un pintor de la familia a cuya memoria se ha dedicado con devoción desde su muerte hasta conseguir situarlo en el panorama artístico internacional; la segunda una fiesta en que la nieta adolescente consigue por última vez llenar de vida la casa familiar ya expoliada tras la venta de sus bienes, el último destello de esplendor o la apoteosis de la decadencia, según queramos verlo, que la mirada del director es limpia y objetiva (renoiriana a más no poder).

Entremedias anda la generación de los cuarentones (como yo), que no saben muy bien qué hacer con el incómodo recuerdo que amenaza con ahogarles: ¿cuánto peso del pasado tenemos que aceptar para que nuestras vidas fructifiquen?¿a cuánto hay que renunciar para que no nos aplaste con su peso? De los tres hermanos, sólo uno permanece en Francia, el resto se reparte entre China y Estados Unidos, los dos centros del mundo. Europa, parece querer decirnos Assayas, se ha quedado como cobijo de la bisutería artística de la civilización occidental, prendada de pintores menores como Corot y de nimiedades como los muebles art decó.

Assayas es el más desconcertante de los directores de la clase alta cinematográfica, voluntariamente camaleónico, tal vez obsesionado por escapar al encasillamiento de autor minoritario, escondido tras una miríada de estilos y temas que parecen incompatibles, o al menos inconcebibles en la misma persona. ¿Qué tienen que ver Las horas del verano, Clean y Demonlover (las tres magníficas)? Pues yo diría que nada, si acaso el aviso del director de que nada en este mundo nos puede ser ajeno.

Vuelvo a casa

Como en su día me perdí Vuelvo a casa era la oportunidad ideal para reencontrarme con Oliveira; sólo tenía que vencer la pereza de salir tarde de casa para ir a la Filmo, y el metraje no era disuasorio, 90 minutos.

La película comienza con una representación teatral, con Catherine Deneuve, Michel Piccoliy Leonor Silveira en el escenario. Un contraplano de la platea llena de felices espectadores nos indica que la obra es un éxito. Pero pronto se introduce otro contraplano desde las bambalinas, en que los gestos de preocupación son manifiestos. El extracto es muy largo, así que conviene prestar atención a la obra (que descubro en los títulos de crédito que es de Ionesco): Piccoli hace de rey que tras cientos de años de reinado y crímenes se niega a abandonar el poder y la vida, tal vez un chiste de del director sobre su longevidad y actividad frenética.

Con esa especialidad para lo indirecto de Oliveira, nos enteramos de que toda su familia ha muerto en un accidente de automóvil. Ni asistimos al momento en que se le comunica la noticia, ni veremos como ésta le afecta. Vemos abandonar a Piccoli el teatro por una puerta al fondo sin prestar atención al grupo de compañeros (un plano fordiano) y la peli funde a negro, para devolvernos al personaje unos meses después, reincorporado a la profesión y a la rutina.

¿De qué habla Vuelvo a casa? De la vejez y el deseo. Un plano aparentemente objetivo nos enseña una rotonda en París. Dura bastante, aunque nada ocurre. En realidad, descubrimos que es un plano subjetivo de Piccoli, el panorama que todos los días observa desde el bar donde se toma un café y lee Liberation. Nada captura su atención. Aunque luego, mientras se da un paseo, su mirada se fija en una imagen, un cuadro que habla del placer y del pasado, una pareja que en traje de noche baila en una playa azotada por el viento y la lluvia, mientras un mayordomo les sujeta un paraguas y una doncella parece presta a echar una mano en cualquier momento. En otro escaparate se prenda de unos zapatos carísimos que acaba comprando. Esa misma noche en una conversación con su agente (que el cachondo del portugués filma los primeros minutos con un plano de zapatos, aunque siempre me ha costado convencer a mis amigos del sentido del humor que subyace en toda su filmografía) rechaza los movimientos celestinescos de éste para que aproveche su prestigio para seducir a una joven actriz, o más bien se deje seducir por ella. A la salida es atracado y despojado de sus zapatos: ¿un castigo por haberlos deseado, por ese gesto de coquetería senil?¿o más bien por haber rechazado esa posibilidad erótica? O tal vez por haber equivocado el deseo, uno no puede preferir los zapatos a las mujeres, se tenga la edad que se tenga. En cualquier caso, el plano de Piccoli mientras observa alejarse al chorizo muestra cierta aceptación, como si envejecer fuese acostumbrarse a ver desaparecer las cosas.

En la última secuencia el actor abandona el rodaje de un Ulises joyceiano dirigido (muy educadamente) por John Malkovich, tras ser incapaz de recordar adecuadamente sus textos. De la misma manera que tras la muerte de sus parientes, le vemos atravesar todo el espacio para salir (¿definitivamente?) por una puerta al fondo del plano. Piccoli vuelve a casa y el film se cierra con un plano sostenido de la mirada de su nieto, que le observa mientras sube las escaleras trabajosamente ¿Sienten nostalgia Oliveira y Piccoli (que entre actuación y actuación dirige pelis más marcianas que lo más marciano que haya hecho su colega) de una vejez solitaria y ociosa?¿Les asusta la decadencia? Parece más bien que imaginan una vejez alternativa, convencional, incapaces de imaginar como sería vivir mano sobre mano.

La boda de Rachel

Como en los Golem tenían preestreno (de La Buena nueva) andaba Pedro Zaralegui por las puertas (mandando a la gente a la sala equivocada, que esas cosas tienen los jefes), y me explicó que la última de Jonathan Demme era un Dogma en Estados Unidos. Pero más bien lo que se percibe es la influencia de Cassavetes (afortunadamente), cuya figura empieza a resultar omnipresente por todas partes (un ejemplo que me permite alardear de mi cosmopolitismo: Juliette Binoche me contó -en una entrevista, claro, no tomando copas- que tuvo en mente a la Gena Rowlands de A woman under the influence para su interpretación en la maravillosa El vuelo del globo rojo, la de Hou Hsiao Hsien que los de Notro tienen metida en un cajón desde hace más de un año).

Kim sale de una residencia para toxicómanos un finde para asistir a la boda de su hermana (la Rachel del título, claro). Como es de esperar, su aparición más o menos inesperada crea innúmeras tensiones y despierta todo tipo de fantasmas familiares (sobre todo uno, del que ya hablaremos). Una (o varias) cámara(s) al hombro persiguen los rostros y las reacciones de todos los personajes, que alternan rituales sociales y psicodramas privados, larguísimos los primeros y apasionantes los segundos. Filmada como un documental, género al que Demme se ha vuelto adicto, todo se juega en la interpretación, magnífica, como es de esperar: Ann Hathaway compone una yonqui manipuladora y frágil tal vez demasiado cool pero más que creíble, y el coro de personajes funciona muy bien, cada uno con su personalidad bien definida a través de gestos y palabras.

Kim (y Rachel, claro, una especie de Cenicienta que se rebela contra esa hermana profesional del victimismo que siempre ha chupado plano emocional en la familia) carga con una madre demasiado desapegada y narcisista, y un padre protector en exceso, una mezcla que puede ser inocua o devastadora (como es su caso). El lado débil de la parte masculina se marca muy bien. En este universo de mujeres que se lanzan a la yugular a las primeras de cambio (a las que hay que sumar la mejor amiga de Rachel, una rubia en perpetua guerra con Kim) la figura del novio es de una calculada y estupenda ambigüedad: ¿será ese negro enorme alguien capaz de hacerse cargo de las desatadas pulsiones femeninas (traducido a vocabulario paleopsicoanalítico, alguien que encarne el falo ausente)?¿o su tranquilidad esconde a otro panoli? En una de las mejores secuencias, desafía al padre en el típico reto/rito de aceptación grupal ¿y cuál es la prueba que eligen para que demuestre su capacitación para incorporarse a la tribu?... Ver quién carga más y mejor el lavavajillas. No es de extrañar que, al final del desafío, lo que emerja sea el agujero negro que está apunto de engullir constantemente a la familia, la muerte del hijo en un accidente provocado por las adicciones de Kim.

La boda de Raquel tiene las mismas virtudes y los mismos defectos que Le graine et le mulet, de Kechiche (que aquí tiene en el limbo Vértigo, de la que no sabemos nada desde hace meses, con lo que en el mismo sitio andan las hermosísimas Paranoid Park y I'm not there, lo último de los Dardenne y la de Won Kar Wei con Norah Jones y Jude Law): un ojo seguro para captar los movimientos tempestuosos que se producen en el interior de la familia y una imposibilidad manifiesta para despegarse de la fascinación que provoca el metraje grabado, lo que lleva a ambas películas a despeñarse (a ratos) por los peligrosos acantilados del tedio. Resumiendo, desiertos de comidas familiares con oasis de psicodramas fraternos.

Quemar después de leer

La última película de los Coen deja un extraño sabor de boca: está bien (incluso muy bien), pero resulta insuficiente. Es un mecanismo muy bien ajustado en todas sus partes, pero durante toda la proyección tuve la sensación de que estaba por debajo de sus posibilidades: vamos, que los directores iban sobrados con este material, incluso (o sobre todo) a nivel de producción: Quemar antes de leer es una superproducción indie, y no sólo es el cartel que presenta. Es que cuando salen interiores como gimnasios, restaurantes o cines, o exteriores como el parque todo está a rebosar de figuración. Total, que por una vez tenemos un film al que le sobran pasta y oficio, así que tampoco es cuestión de quejarse.

El referente obvio de Quemar… es Con la muerte en los talones, y resulta bastante productivo centrarse en sus diferencias. En la de Hitchcock nos encontrábamos con un espacio vacío creado por la CIA para que el KGB picase, espacio que era “llenado” accidentalmente por Cary Grant, que una vez investido de las características estructurales del sujeto se las tenía que ver con todo tipo de calvarios (que es lo propio del sujeto, claro). En cualquier caso, ambas agencias estaban bastante interesadas en que este sujeto imaginario existiese. Aquí es al revés: también hay un agujero vacío, encarnado por unos documentos más o menos secretos, a cuyo alrededor se configuran identidades y deseos. Pero los organismos que encarnan la Ley (y por lo tanto capaces de nombrar, o sancionar como positivos los anhelos de los personajes), que aquí también son la CIA y lo que sea que haya en Rusia ahora, no quieren saber nada de esos deseos. Las secuencias más hilarantes de la película tienen lugar en la Embajada rusa y, sobre todo, en los despachos de la CIA, donde una especie de dios Padre atónito intenta quitarse de encima los problemas creados por esos cuarentones adolescentes con una amoralidad desternillante.

Una de las bazas obvias de la película son los actores, que se dedican a poner en solfa con indisimulado entusiasmo y lucidez sorprendente sus estereotipos mediáticos: así, Brad Pitt hace de Peter Pan descerebrado, obsesionado con la salud y con un punto andrógino, y Clooney hace de patético adicto al sexo, inmaduro coleccionista de citas por internet. Pero lo más brutal es lo de Malkovich (al que la prensa le ha colgado la etiqueta de cargante en las última década, después de adorarle en sus comienzos), que hace de espía completamente old-fashioned, petulante y mediocre a la vez, despreciado por todos (empezando por su mujer, que le engaña y le detesta) a la vez que se considera el centro del universo. Si Brad Pitt y George Clooney se lo han debido de pasar pipa riéndose de sus imágenes públicas, no parece que sea el caso de Malkovich, que debía de ser consciente de que estaba interpretando a un sosias de su figura tal como se le percibe (o sea, un actor que se toma muy en serio a sí mismo, y que el resto de la profesión -y de la humanidad- considera un pelmazo histriónico).

Pero no todos son unos cretinos en esta película: hay un personaje, desdoblado en dos, que es netamente triunfador: frío, calculador y emocionalmente despiadado. Me refiero a la(s) mujer(es) de Clooney/Malkovich, que son iguales, como ellas mismas se encargan de confesar en uno de los mejores gags de la película, cuando se describen la una a la otra con las mismas palabras (“una zorra fría y arrogante”, si mal no recuerdo). Son las únicas que se mantienen ajenas a la espiral de deseos que desencadenan los manuscritos secretos e irrisorios, porque, obviamente, son ajenas a cualquier deseo (y goce), lo que las hace, en cierta manera, invulnerables y seguras ganadoras.

Y ya está, que me ha salido muy larga la entrada, así que me ahorro el comentario que quería hacer sobre el interés de las figuras paternas en las pelis de los coen, aunque sólo sea porque son hermanos, y algo tendrán que decir de los padres.

Mon cas

Dentro de las marcianadas de Oliveira Mon cas ocupa un puesto en el pelotón de cabeza. La película parte de una obra de teatro de un escritor portugués, que supongo es la que se representa en la primera parte: Luis Maria Cintra irrumpe en un escenario y se empeña en realizar una denuncia, que consiste en explicar lo que llama "mi caso", que según cuenta es de interés cósmico . El resto de los trabajadores del teatro, desde el portero hasta la primera actriz, intentan demostarle que ellos también tienen lo suyo, pero él les echa en cara la inanidad de sus cuitas, por oposición a su experiencia, que es verdaderamnente importante. Oliveira no sólo no esconde que todo es una representación (actores declamando, punto de vista completamente frontal, planos de platea vacía), sino que comienza la peli con un plano expílícito de la cámara que va a filmar todo. un toque deconstuctivo algo redundante, según me parece.

El intruso no acaba de enunciar su queja, o cuando está a punto de hacerlo cae el telón, y un ayudante de realización sale con una claqueta a anunciar que vamos a asistir al segundo ensayo. Con un plano más cerrado, en blanco y negro y con la imagen acelerada, asistimos a la misma secuencia de antes, sólo que en esta parte una voz grave desgrana en off un texto de Beckett en la que una especie de dios autista anuncia a su criatura una muerte sin trascendencia. Tercer ensayo. Un angular nos muestra todo el decorado, vuelven a salir los mismos protagonistas, pero en este caso sus parlamentos estan pronunciados en una lengua sinsentido. Al final, tras el escenario, una pantalla muestra imágenes de apocalipsis modernos: hambres, guerras, desastres ecológicos. Estos planos imantan las miradas de todos los personajes. Cae el telón, y lo que viene después es una versión del libro de Job en un paisaje de detritus industriales. Las quejas de Job remiten, evidentemente, a ese "caso" absoluto que la cacofonía de quejas en el vodevil del inicio no dejaba escuchar: entre el texto bíblico y las palabras de ese místico sin dios (o de un dios delirante, como aquí) que es Beckett se juega esta película un tanto inaccesible, que termina con un ballet en un decorado renacentista en la que una reproducción de la Gioconda funciona tal vez como un irónico comentario a lo duchamp o quizás como recordatorio del último período en que Occidente articuló una concepción sagrada del ser humano.

Leonor Silveira

Alguna vez Alberto ha contado que estuvo en una comida con Oliveira, y que éste no paró de meter mano a las damas que estaban en la mesa; y Yolanda (la responsable de prensa de Wanda, la distribuidora que ha traído a España casi todas las películas del director portugués), aunque siempre dice que es encantador, corrobora la afición táctil de nuestro admirado centenario (imagino que a Yolanda le parece inofensivo). Que a Oliveira le gustan las mujeres es algo de cajón para cualquier admirador de sus películas, y uno de los placeres reservados para los iniciados es ver a Leonor Silveira madurar de peli en peli (y con lo prolífico que es Oliveira no es un placer escaso). A mí Leonor Silveira me parece la actriz más guapa y elegante del mundo, y cuando me preguntaban a qué actriz me gustaría entrevistar o conocer siempre daba su nombre (con lo que luego tenía que dar bastantes explicaciones, claro); y un día le pregunté a José María Morales si tanto contratarla era una táctica del director para seducirla. Para pasmo mío me contó que, en realidad, quién estaba completamente colada era ella, que era una mujer encantadora e inteligente, salvo cuando Oliveira andaba cerca con su mujer, que se volvía arisca e inaccesible. Y debe de ser verdad, porque en una entrevista en los Cahiers, Leonor se descolgaba diciendo que había dejado de hacer películas con otros directores porque cuando una trabaja con el mejor cineasta del mundo todo lo demás sabe a poco.

Oliveira, como Dreyer, pertenece a la estirpe de los grandes directores puritanos que han sabido llenar de erotismo la pantalla (¿Hay algo más intenso en la historia del cine que el momento en que la protagonista de Dies Irae se suelta el moño y se desabrocha un botón de su abrochadísima camisa? Por no hablar de esa madre de familia que resucita en Ordet para ir corriendo hacia su marido a susurrarle proposiciones carnales), y está claro que hay planos exclusivamente montados para filmar a alguna actriz con camisones largos y escotados (casi tan obligatorios como la aparición de Hitchcock, otro de la misma cuerda, en sus películas).

Francisca

Alentado por un comentario aparecido en el blog hice el esfuerzo de venirme de Segovia tras meterme un asado impresionante entre pecho y espalda para verme Francisca, la película que in illo tempore me descubrió a Oliveira. En la sala me encontré a Trinidad, que como yo recordaba nebulosamente la película. Las copias que están pasando son excelentes, que se ve que la Filmoteca portuguesa ha hecho acopio de restauraciones o, al menos, negativos en buenas condiciones.
Francisca viene ser un epígono del gran cine de la modernidad de los 70 (Syberberg sobre todo), con esos diálogos rodados frontalmente en largos planos secuencia y esos actores declamando sus textos lo más alejados posible del naturalismo. El hieratismo preside omnipotente toda la escena, y a lo que más recuerda la peli es a Gertrud, referencia que no tiene misterio porque la filmo proyecta el film de Dreyer como uno de los favoritos del director portugués (que sigue siendo, por lo que sé, un consumidor compulsivo de cine), aunque hay cosas que distancian estas dos películas, especialmente cierto choteo que en Oliveira parece a punto de materializarse a cada instante, aunque siempre se detiene al final: aquí los personajes no tienen exactamente diálogos, sino que parecen esperar su turno para soltar con infinita seriedad una serie de aforismos de corte desmelenadamente romántico (estamos a mediados del XIX entre escritores portugueses, todos compitiendo `por ver quién es más byroniano y más maldito) que basculan entre lo sublime y lo ridículo y que el maduro director parece contemplar con distancia, simpatía, envidia y regocijo, todo a la vez. La historia es simple como ella sola: dos amigos (de esos que ya no necesitan enemigos con lo que tienen) enamorados de la misma mujer, especialmente el que no la consigue, que asiste impotente a la desintegración moral de la pareja y física de los enamorados, más preocupados por sufrir mucho que por otra cosa. Para que Francisca sea identificada como oliveirana sin ninguna duda, añadir ese rasgo evanescente tan propio del portugués centenario de hacer que el espectador se rompa la cabeza intentando averiguar qué es lo que ha pasado entre escena y escena (para qué va a utilizar éstas para hacer avanzar la acción), información que suele esconder en algún imprevisto diálogo en cualquier rincón de la narración (o aquí en los rótulos, que a veces no dicen nada y a veces te cuentan la peli entera, que así de perverso en Don Manoel).
Y en seguida viene El zapato de raso, que es más de lo mismo pero a lo bestia.