The quiet man: sexo y violencia en el cine

The quiet man es probablemente la película que de manera más precisa ha desarrollado el axioma freudiano de que el objeto de deseo es un pálido reflejo de la fascinación del niño por la figura de la madre. Si bien Sean Thorton es inmediatamente aceptado en la cerrada y atemporal sociedad de Innisfree gracias al prestigio de sus ancestros masculinos (uno incluso tuvo el inmenso honor de ser ahorcado por ladrón en Australia), es la voz materna la que le lleva a retornar a sus orígenes, que si bien paupérrimos, están mediados por esa encarnación de la deidad absoluta que son las palabras y el rostro materno en la infancia.

Es en ese marco imaginariamente idílico donde surge la imagen de Mary Kate Danaher, vestida además de azul y rojo, como las madonnas renacentistas, que cautiva inmediatamente al protagonista. The quiet man narra, por lo tanto, el periplo del sujeto masculino desde ese deslumbramiento primordial hasta ell encuentro sexual  con su objeto de deseo, y los mecanismos simbólicos que la sociedad desarrolla para que ese encuentro no lo aniquile; sin olvidar que el film también muestra el trayecto opuesto, el del sujeto femenino, también plagado de peligros, si bien de índole bastante diferente.

Como ya he contado en alguna otra ocasión en este blog, este mítico film de Ford sostiene el escandaloso presupuesto de que lo que ocurre en el dormitorio de los Thorton no sólo no pertenece al ámbito de lo  privado, sino que no hay cosa más políticamente pública: para la comunidad de Innisfree es tan importante que en ese espacio algo pase que todas las fuerzas vivas conspiran para que ese encuentro tenga lugar en las mejores condiciones posibles.

Y tal es así, que todo el pueblo aparece reunido para presenciar el primer paseo como novios formales de la pareja, de la misma manera que todo el condado se congrega para asistir a la pelea final (con la notable excepxión de la propia Mary Kate, motivo de la refriega). Nada concita tanto el interés del público como esa posibilidad de asistir a la escena primordial (o primaria), el encuentro sexual que da origen al sujeto, si bien el cine clásico estableció una muy refinada retórica para referirse a ella sin mostrarla y, por tanto, no agotar (o colmar) la mirada del espectador. La descomposición del sistema de representación del cine clásico inundó la pantalla de encuentros (o encontronazos) explícitos, progresivamente más violentos (hasta el punto de que la violación, preferiblemente incestuosa, se ha convertido en el paradigma cinematográfico de las relaciones sexuales), cuando no se entregó a la descripción de territorios sentimentales en los que el deseo no existía y las relaciones sexuales brillaban por su ausencia (como en Viaggio in Italia, de la que hablaba ayer y que vi el mismo día).

Ford pone en escena esa fascinación de la mirada por el sexo y la violencia (una constante en su período de madurez), a la vez que articula la necesidad de que una instancia del orden de la Ley ponga freno a esa pulsión potencialmente destructora.