Visión y sentido

En Río Grande hay un pequeño diálogo tras el ataque de los indios a la caravana de civiles que ha abandonado el fuerte. Junto con los niños ha sido raptada una mujer, cuyo cadáver se acaba de encontrar. El teniente Yorke/John Wayne ha prohibido que el marido vea el cuerpo de la esposa violada; éste se lo echa en cara:

"- Si hubiera sido su mujer también le hubiera gustado verla.

- Desde luego, pero también esperaría que un amigo me impidiera hacerlo."

Esta idea recurrente en el cine clásico de que algo debe quedar oculto a la mirada para que el relato sea posible (algo, por descontado, del lado del insoportable goce de la madre) tiene su desarrollo más depurado en The searchers, de la que paradójicamente se puede decir que tal vez no sea la mejor película de Ford, pero sí la mejor película de la historia del cine, dada la enorme influencia que ha tenido y tiene, y que el otro día puse a mis hijos mayores puesto que el cine no ha entrado en los planes educativos todavía, y a nadie se le ocurre ilustrar a nuestros infantes con las obras capitales de la cinematografía mundial.

Ford nos muestra desde el exterior la llegada de Ethan a la granja devastada por los indios y el descubrimiento del vestido hecho jirones de Martha, su cuñada. Pero cuando se acerca al establo donde yace el cuerpo de la mujer el montaje corta al interior (las relaciones entre el exterior -el ámbito de lo Real donde la tarea del héroe debe llevarse a cabo, y los interiores, espacios femeninos regidos por las mujeres, son bastante complejas) y la cámara se sitúa en el eje del cadáver, que nunca veremos, así como el rostro de John Wayne, filmado al contraluz: ese momento del encuentro de la mirada masculina con su objeto de deseo aniquilado por el goce más extremo se nos vela y se nos muestra a la vez. Cuando momentos después llega Marty, gritando y los ojos desorbitados, furioso por ver, volvemos al afuera. Ethan agarra a Marty y le da un puñetazo para impedir que vea el cadáver de Martha, y deja a Mose a cargo del umbral, para evitar que el hijo lo traspase.

Estamos, por supuesto, en el campo de la escena primaria, ese encuentro sexual que está en el origen del sujeto, y que este vive como con extremada angustia. Si el cine clásico cifraba la posibilidad de sentido en la adecuada prohibición de ese encuentro incestuoso (y en ese sentido The searchers es el texto que de manera más precisa y radical ha articulado los elementos para que la castración simbólica tenga lugar, con esa figura paterna que niega al hijo el acceso al cuerpo de la madre, pero es a la vez el destinador que le dona una tarea fundante que le permitirá, en el futuro, atravesar ese espacio incandescente del goce sin ser aniquilado), el cine posterior haría de esa Urszene (y la correlativa desaparición de la figura del padre) tema central de su periplo; los ejemplos son casi infinitos, pero citemos sólo uno de los mejores y más conocidos, la violación de Dorothy/Isabella Rossellini ante la mirada fascinada e impotente de Jeffrey Beaumont, una escena extremadamente siniestra, a lo que no es ajeno el grado de irrisión que le da la sobreactuación de Frank Booth, encaminada a ocultar su impotencia.