La mujer de negro

Una mujer cualquiera es una película desconcertante en la que todos los que participaron en el proyecto parecieran haber equivocado las intenciones del resto del equipo. Si el guión y las situaciones parecen reflejar los intereses de Mihura, utilizando la estructura del noir para confrontarlo con escenas de realismo costumbrista, a Rafael Gil le debió de apetecer una película de cine negro a la americana, y entre medias a algún productor se le ocurrió la disparatada y deslumbrante idea de colocar en el centro de esta extraña mezcolanza a la imponente figura de una María Félix algo madura pero cuyas apariciones siempre vestida de negro cortan la respiración, y cuyas miradas parecen que podrían calcinar a todos los hombres que se cruzan con ella, a los que suele sacar una cabeza. Pero lejos de encarnar la esperada figura de la femme fatale, aquí parece empeñada en demostrar la hipótesis que enunciaba Adorno en Minima moralia, la de que todas las mujeres hermosas están condenadas a la infelicidad, y así empieza arrojada a la prostitución (retratada a la vez como un destino trágico pero mostrada con una naturalidad pasmosa) y acaba enamorada del asesino que ha intentado involucrarla en su crimen (aunque entre María Félix y Antonio Vilar hay tan poca química que parece que estuviéramos asistiendo a una pasión brechtiana), uno de los personajes más marcianos del cine español, a ratos mafioso con una red de bares en los que trafica con cocaína, maquiavélico cerebro capaz de urdir complejas maquinaciones para encubrir sus crímenes, a ratos el novio entregado de una inocente hija de la patrona que regenta una pensión, e hijo de un gallego amante de la ópera que tiene un restaurante cerca de la frontera con Portugal (gallego que no se inmuta cuando su hijo aparece por su pueblo con una mexicana de metro noventa que parece vestida por Balenciaga).

La invasión del Ultracuerpo

Cuando el recientemente divorciado Dr Bennell regresa de un congreso médico a su pueblo de la América profunda se da de bruces con el cuerpo de su primer amor, Becky, que luce un modelo que, a pesar de mi desconocimiento de la moda norteamericana de mediados de los 50, diría que es altamente improbable que ninguna mujer (ella, también recientemente divorciada) se atreviera a lucir un día de diario en una cultura tan puritana, pero que sirve al espectador para que sitúe inmediatamente el lugar que ella ocupa en el imaginario libidinal del protagonista de esta película mítica.

A partir de ese primer encuentro el periplo de la pareja es desconcertante, o más bien es un muestrario de las fases del cortejo clásico puestas patas arriba, punteadas todas por brotes psicóticos: tras una cita frustrada para cenar (primera aparición de un protocuerpo), él asalta la casa paterna de ella y, literalmente, la rapta sacándola de la cama (Siegel invierte la iconografía habitual del encuentro nupcial: el camisón blanquísimo de Becky funciona como vestido de boda, pero el umbral se atraviesa al revés, salen de la casa del padre en vez de entrar en el umbral de su propio hogar). Tras alguna peripecia más y una elipsis vemos a Becky, a la mañana siguiente, ya dueña y señora de la cocina de la casa del doctor, como si el fundido a negro nos hubiera ocultado, realmente, la noche de bodas.

A partir de este encuentro sexual imposible aunque fuertemente connotado, la psicosis de dispara definitivamente en el film. Dándole la vuelta a la estructura del relato clásico, en el que el príncipe debía despertar (al goce) a la heroína, la tarea aquí es impedir que ésta se duerma, esto es, impedir que el Objeto Primordial pierda su aura inaccesible y devenga cuerpo sexuado y deseante. Si finalmente el Dr Bennell alcanza el éxito en la fútil y trivial empresa de detener la invasión de la tierra a manos de unas leguminosas transgénicas, fracasa en lo que es el imposible trabajo ante el que tiembla todo el muestrario de protagonistas masculinos de los textos modernos: hacerse cargo del deseo de la mujer. 

El héroe minimalista o Aki en Madrid

Dentro de la reconstrucción del relato (en el sentido más fuerte de la palabra) que se vive en el cine de autor europeo (al menos en algún sector) pocas dudas caben de que el líder espiritual de la tendencia es Aki Kaurismaki, empeñado desde hace décadas en reintroducir la figura del héroe clásico (aquel que está llamado a cumplir la tarea que le ha sido destinada) en el devastado páramo de la ficción contemporánea (no menos devastada, en cualquier caso, que los paisajes que el finlandés retrata para situar a sus personajes).

Kaurismaki ha pasado por Madrid para presentar el ciclo que el Reina Sofía dedica a los primeros 15 años de su carrera cinematográfica, y aprovechó el viernes para dar una cosa que se llama Master class, y que consistía en que el comisario de la exposición y una profesora universitaria que ha escrito un libro sobre el cineasta y que no paraba de decir que su inglés era very bad le lanzaban preguntas a propósito de sus películas con el acompañamiento de imágenes de estas. Nada más abrir la boca uno de los directores más grandes (en muchos sentidos) del cine actual recordé la pesadilla que es entrevistarle, con esas respuestas que son una mezcla de desdén, timidez, retraimiento y supuestas gracias. Al poco de comenzar la trabajosa sesión me cansé y me marché.

Lo más divertido del periplo madrileño de Kaurismaki ha sido descubrir que es superfan de ... ¡La familia Alcántara y Cuéntame! (según me han informado fuentes del museo que se fumaron unos cigarrillos con él y tuvieron que compartir orujos a horas intempestivas, una de sus prioridades del finde en nuestra ciudad era visitar el barrio de San Genaro).  

El hombre y la tierra

Me veo seguidas dos películas que muestran comunidades extremadamente frágiles rodeadas por un entorno muy duro, presto a engullirlas: La balada de Narayama y Cautiva. En la de Imamura se retrata a una familia que habita una zona montañosa y aislada del Norte de Japón a finales del XIX, en un poblado donde el infanticidio, la zoofilia, el incesto, el estupro, la venta de niñas y el asesinato colectivo forman parte del paisaje antropológico cotidiano, retratado con un distanciamiento jocoso por parte del director japonés que da un aire bastante bizarro e incómodo a la película. Comparados con los lugareños de Narayama, los guerrilleros integristas que pasean durante cientos de días a sus rehenes occidentales por las selvas de Mindanao en la película de Brillante Mendoza parecen cortesanos de Versalles.

Ambos directores parecen fascinados por los ritos de copulación  y de depredación de los animales que comparten espacio con los humanos, ellos sí perfectamente adaptados a su hábitat, con especial atención a las serpientes, que continuamente capturan la mirada de la cámara, tal vez porque, de alguna manera, ambas películas remiten al relato del Paraíso (en clave contemporánea, por supuesto). Si bien (sobre todo) Imamura parece trazar un paralelismo, o una prolongación, entre los mecanismos de supervivencia y adaptación de bestias y hombres (apenas un paso más allá en la cadena evolutiva) los propios textos se encargan de desmentir este postulado: enfrentados a esa gran fractura en el orden de lo humano que es la muerte, La balada de Narayama nos ofrece una hipnótica secuencia en la que los habitantes salvajes del poblacho se transmutan en hieráticos mensajeros de los dioses que transmiten las instrucciones precisas con las que el anciano tiene que afrontar el paso previo a su deceso (una peregrinación al monte Narayama, donde reposan los ancestros y donde los más viejos se retiran más o menos voluntariamente para dejarse morir de congelación), mientras que los pulsionales islamistas que luchan constantemente con el incompetente ejército filipino hacen un descanso en su interminable huida para enterrar a sus difuntos con los rituales apropiados para permitir mantener el orden simbólico necesario para que, al menos, el grado mínimo de lo humano sobreviva sin ser engullido por esa selva siempre presta a imponer la aniquiladora ausencia de orden de lo Real.  

Los inescrutables designios de la belleza

Ninguneada en el Palmarés de Cannes y en las críticas del establishment más puritano, siempre dispuesto a torcer el gesto ante la megalomanía visual, La gran belleza se ha convertido en un inesperado éxito en nuestro país, donde lleva camino de convertirse en la peli más taquillera de todas las que se pasearon por la alfombra roja de la Riviera el año pasado, con los Coen a tiro de piedra y unos ingresos constantes que la van a hacer inalcanzable para Payne (que no ha tenido un mal estreno) y Ozon, cuyo insulso retrato de las cuitas libidinales de las adolescentes se estrena en marzo (Golem tiene en el cajón las últimas laureadas sin estrenar, Le passé y A touch of sin, ambas una decepción cuando las vi en el Festival).

Si La gran belleza ofrece una visión típicamente "europea" de la relación de nuestra contemporaneidad con toda la tradición sublime del arte occidental (esto es, la imposible religación con un pasado que nos abruma y ante el que es imposible estar a su altura, lo que provoca la parálisis creativa a la vez que genera un omnipresente cinismo como forma de supervivencia), el cine norteamericano plantea la misma cuestión desde coordenadas absolutamente opuestas en Monuments men, una película que se quiere heredera de la gran tradición del cine clásico y de uno de sus temas más importantes: la heroica del legado simbólico.

En la película de Clooney esa misma tradición que en el film de Sorrentino aplasta con su majestuosidad a sus protagonistas está a punto de ser destruido por la barbarie, por lo que la tarea de sus héroes es salvaguardarla para poder legarla a las generaciones venideras. Dada la imposibilidad de resucitar a Ford para realizar el film, uno se puede entretener las dos tediosas horas que dura este desastre imaginándose lo hermoso que podría haber sido en manos de Eastwood, sin duda el director ideal para llevar a la pantalla este relato ejemplarmente clásico que se va al garete por la incompetencia del guión y de la realización, que tienen a su alcance todos los elementos para tejer un gran texto y no saben qué hacer con ellos (nos hubiéramos conformado con Spielberg, que probablemente hubiera hecho una gran mitad de película).

El audio(visual) español

Una de las torturas más refinadas del siglo XX era mandar a alguien de ingeniero de sonido al montaje de una peli de Bresson. Su técnica de doblaje era demencial, y se empeñaba en grabar todos los sonidos por separado para luego componerlos de acuerdo a un principio cognitivo ciertamente inapelable: el oído humano capta los sonidos de una manera completamente diferente a como lo hace un micrófono, por lo que la labor de un creador es reproducir por medios técnicos elaboradísimos la discriminación que el oído (y la mente) llevan a cabo del magma sonoro en el que vivimos inmersos (lo que da lugar a que un espectador "inocente" sea inconsciente del curro que hay detrás de una obra bressoniana, mientras que un profesional del sonido acabe agotado tras su visión).

Aunque parece harto improbable que Luis López Carrasco haya contado con los medios que tenía Bresson para hacer sus películas, El futuro posee también una banda sonora muy compleja, si bien en este caso trabajada en un sentido diametralmente opuesto: la película se quiere una sucesión de imágenes aleatorias recuperadas de una fiesta del año 82, en el que un micrófono amateur hubiera recogido indisciminadamente fragmentos de conversaciones insustanciales ahogadas casi siempre por el volumen de las canciones. 

El futuro avanza así hacia la abolición de toda expectativa de puesta en escena y articulación dramática, descomponiéndose en imágenes fijas, deterioradas, ruinosas, o directamente escapando del espacio del (no) relato para refugiarse en una montaje fotográfico de imágenes de una familia durante el franquismo. Esta ausencia de sentido es el tema de la película, que se abre con la última promesa de algo parecido a la utopía que se ha vivido en España, el triunfo del PSOE en el 82, y que El futuro reduce prácticamente a un puro estallido de histeria psicótica tras el que vendría el tedio y la ruina de nuestro presente. 

Conviene reseñar la brillantez que reviste el trabajo del sonido en varias películas españolas recientes, como Costa da morte, Arraianos, Invisible, El jurado o Histora de la meva mort, películas que, tal vez por ello, han sido agraciadas con el privilegio de no ver sus nombres mancillados por ninguna nominación a los Goya en una edición que parece haberse esmerado meticulosamente en que ningún título con un mínimo de interés se cuele en su listado (bien, vale, con un par de excepciones).

Superpoderes

Para devenir invisible sólo hay que pedir limosna en el metro.

Krausiana

Que la palabra escrita sea la encarnación naturalmente necesaria de un pensamiento y no el envoltorio socialmente correcto de una opinión.

La muerte en nuestro días

Estas navidades he podido verme dos de las películas europeas más renombradas de los últimos años, La muerte del señor Lazarescu y Érase una vez en Anatolia, que tienen numerosos puntos en común: duran casi lo mismo (dos horas y media), transcurren a lo largo de una única noche, la filmación en largos planos secuencia alimenta la impresión de que transcurren en tiempo real y, sobre todo, comparten tema: la radical desacralización de la muerte en nuestra sociedad, convertida en un enojoso trámite burocrático en el que el cuerpo real del difunto deja de ser un objeto sagrado pasa a convertirse en un resto excrementicio que hay que eliminar para que no perturbe la fluidez del papeleo. 

Moisés en Chile

Freud sacó mucho partido en su celebérrimo y extraordinario ensayo Moisés y la religión monoteísta de la tartamudez de su protagonista, un defecto también clave en la no menos célebre ópera de Schoenberg Moses und Aron (para los que no sepáis alemán traduzco: Moisés y Aarón) que yo, para qué os voy a engañar, he sido incapaz de oírme entera en disco, pero que gracias a la versión que hicieron los Straub para la televisión (así como lo cuento: hubo una época en que las televisiones públicas encargaban cosas como una ópera de Schoenberg a Straub y Huillet, y no es la única) conozco enterita, lo que es una suerte, porque al final de la misma hay un diálogo genial entre Moisés y su hermano (por cierto, que sin música, no sé si es una obra inacabada) en el que el profeta se muestra atormentado porque la experiencia epifánica y sublime de la Palabra se convierte en el portavoz en que se ha erigido su hermano en pura charlatanería que, sin embargo, y para su sorpresa, opera sobre el mundo como si verdaderamente estuviera sustentada por una presencia divina.

La estupenda No viene a ser una variación chilena y contemporánea de esa tensión entre la experiencia inefable y su inevitable traición al convertirse en palabras, si bien en ese caso la verdad de la experiencia no viene del ámbito de lo sagrado (definitivamente clausurado en la modernidad) sino del horror, que ya se sabe que es el único espacio que en nuestros días tiene el acrisolado prestigio de lo incontestable. 

Reminiscencias

Todos coincidíamos a la salida del pase de Inside Llewyn Davis en que los Coen eran irregulares y que unas nos gustaban bastante más que otras; lo curioso es que diferíamos completamente en nuestras favoritas, que había hasta quién encontraba muy superior True Grit a No es país para viejos, para escándalo y estupor de quien esto escribe.

Ésta última gustó bastante, aunque a mí me parece demasiado melancólicamente correcta, con esa pátina de pesimismo de buen gusto que te garantiza buenas críticas en los ambientes cool y premios en las listas indies. Como todo el mundo sabe, trata de un cantante folk que no ve venir el terremoto Dylan; Weinrichter la define como la versión Coen de La vida de Brian. Lo más interesante es el retrato de un artista que supuestamente se entrega a la transmisión de un legado cultural, pero que vive completamente desarraigado, asaltando los sofás y las parejas de sus amigos. La película es un muestrario de figuras paternas contemporáneas que van de lo ridículo a lo afásico, el protagonista, consecuentemente, huye del compromiso de la paternidad.

Resulta curioso que al hilo de Inside... no se haya hablado de una película con la que comparte bastantes elementos, Love with the proper stranger (Amores con un extraño), en la que Steve McQueen es un músico que tiene que buscar dinero para que aborte una chica (Natalie Wood) a la que ha dejado embarazada tras un encuentro casual, una película tan hermosa como sorprendente (por el cambio de registro que el desarrollo de la historia provoca) que bien merece ser revisitada. 

Estrenos

Para que no se oxide el teclado, o se acartone, o lo que sea que haga el plástico cuando no se usa, voy a hablar de algún estreno de esta semana, que para sorpresa mía me he visto varias de las cosas que han hecho su aparición en la cartelera este puente (supongo que la razón es que dado que hay doscientas o trescientas pelis nuevas por semana, lo raro sería no conocer ninguna).

Le week-end y La grande bellezza transcurren en las dos metrópolis europeas en las que la presencia del pasado es más abrumadora (París y Roma, respectivamente), y en ellas abundan los planos generales en los que los protas figuran enanos ante la majestuosidad de una herencia ante la que, obviamente, no dan la talla. Ambas remiten al cine de los sesenta a través de dos de sus directores más emblemáticos, Godard en el caso de Roger Mitchell (que da la impresión de que no ha visto la obra posterior del suizo) y Fellini en el de Sorrentino (que probablemente se sabe de memoria todos los planos que rodó aquel). Le week-end tiene gracia en la manera en que muestra las ancestralmente espinosas relaciones de los anglosajones con la intelligentsia gala, mezcla de admiración, envidia y horror, y lo mismo pasa respecto a la obra de Godard, a la que se homenajea a destajo pero manteniéndola a distancia: Mitchell parece tan enamorado de la nouvelle vague como contento de haberla dejado atrás. Tampoco deja de tener gracia este ejercicio de nostalgia por tiempos mejores e inalcanzables ejemplificados en Godard, un director que parte ya en su obra de la consciencia de haber llegado tarde a la historia del cine, cuando la era de los grandes maestros había quedado definitivamente atrás (lo que hace de Le week-end un divertimento decididamente menor).

El film de Sorrentino, por el contrario, tiene algo se monstruoso en su fagocitación del maestro italiano, al que no se sabe bien si homenajea o devora; en cualquier caso no tiene pudor en mostrarse como legítimo heredero de su legado. Al margen de citas y copias, La grande belleza repite el deambular de los personajes fellinianos (y también de Antonioni) , en una versión algo más trash, entre restos de una cultura sublime y atravesados por discursos vacíos: una religión cristiana inoperante que va dejando paso a relatos más absurdos como el espiritismo o el orientalismo new age, un compromiso político que sólo se utiliza para brillar en sociedad, el intercanbio de datos sobre la versión más canallesca de las relaciones sentimentales como sucedáneo de la amistad. Como en Fellini, aquí tenemos también momentos epifánicos que acaban apagándose, promesas de redención que acaban frustradas, nostalgia de maestros que atesoren un cierto saber, pero cuya aparición acaba sometida a la burla. Probablemente Sorrentino tenga razón al enarbolar con orgullo esta estética como todavía pertinente para hablar de nuestro presente; he comprobado que comparto con otros espectadores cierta incomodidad ante una obra que en muchos momentos me atrapa casi contra mi voluntad.

La jaula de oro es una magnífica película a la que su aire de docufición para cineclubes progres creo que va a pasar factura (por la pereza que he detectado entre alguno de sus potenciales espectadores). Asume con talento la condición de los textos contemporáneos de residuos o ruinas de los relatos míticos, erosionados por la virulencia de lo Real, en este caso la ausencia de Ley alguna en muchos de los territorios de nuestro tiempo. Así, la película es una relectura del Éxodo bíblico, el viaje a través del desierto (un México en el que la emergencia de los representantes de la ley puede ser tan letal como su ausencia completa) de unos adolescentes que quieren llegar a la Tierra Prometida (Los Ángeles, la Meca del imaginario occidental del último siglo). Diego Quemada-Díez (espeñol afincado en México, ninguno nos resistimos a contar que es de Burgos, lo que aplicado al cine parece el colmo del exotismo) logra que esa impronta mítica no se imponga arbitrariemnte desde fuera, sino que emerja de manera natural desde la propia peripecia de sus protagonistas. 

Una guionista olvidada

Frederica Sagor-Maas (1900-2012), hoy en el olvido como otros muchos pioneros del cine mudo, fue guionista en docena y media de películas de los años veinte y treinta, cuando en Hollywood daban sus primeros pasos William Wyler, Josef von Sternberg o Erich von Stroheim.

En su biografía, escrita a la edad de 86 años, describe el funcionamiento de los grandes estudios cinematográficos por los que pasó, las miserias tras los oropeles, los sueños rotos, los declives y olvidos. La crítica de los derroches y abusos que sufrió o fue testigo se alterna con los recuerdos de sus orígenes familiares (hija de judíos rusos emigrados a los USA) en un telón de fondo de acontecimientos históricos: los locos años veinte, el "crack" del 29, la Gran Depresión, la llegada del sonoro, la II Guerra Mundial, la Caza de Brujas…

Culta, inteligente, independiente, sus observaciones están inevitablemente sesgadas por su condición de género, un obstáculo en una profesión dominada por los hombres. Después de muchos reveses laborales y sufrir cómo “colegas” masculinos se apropiaban impunemente de sus ideas, amparados por el statu quo dominante, decidió dejar el mundo del cine. Una veinteañera ambiciosa y genial que transitó por caminos llenos de trampas y que nos permite hacer, gracias a sus vivencias, una reflexión emocionante sobre la autonomía emocional y laboral de una mujer del siglo XX.

Top ten 2013

Este fin de semana me he entregado a una de las ocupaciones más tediosas que en mi trabajo se pueden dar, que es acercarse a Huelva para coordinar el envío de la señal de la gala de clausura del festival de cine iberoamericano a Torrspaña para su posterior emisión a indecentes horas de la madrugada. Desde luego. el festival ha conocido mejores tiempos, y la misma noche del palmarés me encontraba en la emisión del canal 24 horas de TVE rótulos con la vencedora de Gijón y nada sobre Workers, que es la peli mexicana que se ha llevado el lo que sea de oro que se da por aquí (hasta citaban un premio asiático que le habían dado a Tsai Ming-Liang, director que, como es sabido, provoca disturbios entre sus numerosos fans españoles cada vez que se estrena una peli suya por estos lares, que es nunca, como es fácil de imaginar).

Una de las estrategias para sortear el aburrimiento ha sido elaborar la lista de mis películas favoritas del año que terminará en breve para Días de cine, que ya he pedido a su director, el gran Gerardo, que publique en la página web del programa las votaciones individuales para que a uno no le asocien con los demenciales resultados que resumen el estado de opinión del programa. Aquí van las mías, que tampoco es que asusten por su originalidad o radicalidad:

Películas extranjeras:

1- Tabú

2- The master

3- Un verano ardiente

4- Mud

5- En otro país

6- Mud

7- Nana/Perder la razón

8- La vida de Adele/Camille Claudel 1915

9- Laurence anyways

10- Django desencadenado/Lincoln/

     12 años de esclavitud

Películas españolas:

1- Arraianos

2- Aquí y allá

3- La casa Emak Bakia

4- ¿Quién mató a Bambi?

5- Historia de la meva mort

6- El muerto y ser feliz

7- Stockholm

8- La herida

9- Mi loco erasmus

10- Vidrios partidos/A story for the Modlins

Supongo que no hace falta añadir que esta lista no refleja exactamente mis gustos, sino que entran en juego infinidad de factores a la hora de confeccionarla, desde la vanidad hasta el encono (por ejemplo, Laurence anyways aparece -en lugar de No, que me parece más interesante- como una broma privada, ya que hay un compañero que la detesta). En cualquier caso, como diría Albert Serra, no encontrarán una lista mejor que ésta, al menos dentro de Días de cine.

Un guionista de Lubitsch

Para Mar, que me ha descubierto el libro

Herbert Marshall es un gran estafador que se hace pasar por un barón y Miriam Hopkins es una ladrona que se hace pasar por condesa. Durante su primera cita en la suite de Marshall, el romance nace al desenmascararse el uno al otro. Resulta que ella le ha birlado el reloj y la cartera, y él le ha robado a ella un valioso broche y, a saber cómo, también una liga que le ha  quitado de debajo del vestido de noche. Era una idea inverosímil y que no cuadraba con la imagen de Marshall como rey de los ladrones. Pero Lubitsch se aferró a la idea y jugamos con ella hasta extremos delirantes.

Amistad, el último toque Lubitsch (Samson Raphaelson, Intermedio, 2013, traducción de Pablo García Canga) podría ser una obra maestra de ficción, digna del mejor Henry James: el retrato que traza un escritor mediocre de un creador genial al que no comprende por prejuicios culturales. Raphaelson era uno de esos escritores de teatro obsesionados con triunfar en Broadway que fueron llamados por Hollywood en los 30 para echar una mano a una industria que tenía que reconvertirse a marchas forzadas para afrontar la llegada del sonido (o más bien de los diálogos). El autor teatral comparte el complejo de superioridad que tenían sus colegas, que miraban por encima del hombro una industria que despreciaban.

Resulta enternecedora la ceguera de Raphaelson ante la brillantez (incluso sobre el papel) de una secuencia como la que describe, una de las mejores de la comedia clásica, y es fácil detectar el origen de esa ceguera, esa inverosimilitud que le echa en cara, y es que (como ocurre con tanto texto mediocre contemporáneo) el guionista confunde verdad con verosimilitud: si resulta (relativamente) inverosímil que Monescu le quite inadvertidamente la liga a Mariette, ese robo traza la verdad del deseo de ambos (que viene a ser el del espectador, motivo por el que la improbabilidad de la acción para nada interfiere en el disfrute de la película). Largo y tendido se podría hablar de los otros objetos robados, que trazan también el itinerario del deseo (sexuadamente diferenciado) de los dos protagonistas, por no hablar del recorrido que tendrán a lo largo de este film absolutamente genial las joyas, el dinero, la identidad y los relojes, pero eso requeriría una enciclopedia y no una breve entrada en un blog.