martes, 27 de noviembre de 2012

Esto no es un documental



Si la pareja de Ferrara tiene un arsenal tecnológico a su disposición para esperar el desvanecimiento del mundo, el protagonista de Esto no es una película no se queda atrás a la hora de afrontar el arresto domiciliario al que le ha condenado el régimen iraní: Macs, iphones y televisiones de tropecientas pulgadas nos indican que es absurdo intentar condenar al ostracismo a una voz en nuestros días, pues el capitalismo ha llenado de gadgets nuestros interiores domésticos. Convertidas en archivos nuestras palabras y nuestras imágenes, ya no hace falta jugarse la vida para conseguir que den la vuelta al mundo.

Esto no es una película podría llamarse también Un día en la vida de Jafar Panahi, un director de cine iraní con una reputada carrera y numerosos premios internacionales que pasa la jornada esperando noticias de su abogada sobre el proceso abierto contra él por el gobierno iraní, por el que le pueden caer penas de cárcel y un montón de años de inhabilitación profesional. Para sortear la prohibición de trabajar, o para no volverse loco, llama a un realizador de documentales amigo suyo para intentar contar su último proyecto, que obviamente no pudo llevar a cabo, intento que acaba en el fracaso, y que sustituye por una disetación bastante interesante sobre su trabajo.

El hecho de que el protagonista absoluto de esta película sea Jafar Panahi, reputado director de cine iraní con numerosos premios internacionales (y, lo más sorprendente, una obra accesible en nuestro país) que ha sido condenado a penas de prisión y a la inhabilitación profesional, que las películas de las que habla sean las que realmente ha dirigido, y que la acción tenga lugar en el apartamento del director (aquí su honestidad  hace que nos muestre lo bien que vive, nada de disfrazarse de bohemio), puede llevar a algún despistado a creer que estamos viendo un documental, impresión que se desvanece en el espectacular plano-secuencia final, que eleva el film a la altura de los mejores de los últimos años: Panahi baja en el ascensor con el portero suplente del inmueble, que va recogiendo la basura en todos los pisos mientras intenta narrar al director como fue la noche en que apareció la policía para detenerle. La narración se interrumpe constantemente y finalmente nos quedamos sin saber qué ocurrió en ese instante clave y fundacional de la vida presente del protagonista (probablemente no ocurrió nada, simplemente la policía apareció, como si los elementos claves de una vida fueran intrascendentes o indescriptibles y sólo pudiéramos acceder a las huellas que dejan esos acontecimientos). Finalmente el portero saca la basura a la calle, que en esos instantes arde (literalmente) con las protestas de los manifestantes, mientras la cámara/director se queda a este lado de una imponente valla que lo protege y lo encierra..

Pareja y aniquilación



La proximidad temporal hace que me haya visto 4:44 como una variación contemporánea de Dos personas: aquí también una pareja permanece encerrada en un apartamento a la espera de que el mundo se derrumbe, si bien la película de Ferrara resulta (sorprendentemente) bastante más optimista que la de Dreyer, básicamente por dos razones, la primera de las cuales es que aquí los protagonistas sí afrontan un verdadero encuentro sexual, aunque no haya un futuro para ellos. Pero ese encuentro no está marcado por la desesperación, si no por una especie de comunión cósmica que viene de la segunda razón por la que 4:44 resulta más alegre que el film del danés, y es que, de repente, todo los habitantes del planeta parecen haberse convertido el peculiar budismo zen estadounidense y se dedican a hacer el bien ante la llegada del apocalipsis. Por supuesto, Ferrara no se olvida de sus orígenes cristianos y también hace alguna que otra referencia a la Ecclesia, y no se deja en el tintero (¡faltaría más!) algún que otro rito de comunidades indígenas.

Si bien es obvio que al director le gustan todas estas manifestaciones, su acumulación a lo largo del film en todo tipo de artilugios tecnológicos crean una cacofonía de discursos que impiden que se articule un verdadero discurso (a ratos 4:44 parece un Jonas Mekas). Descaradamente autobiográfica, la película es imperfecta de una manera que sólo se lo puede permitir un maestro anciano y sabio, ya únicamente preocupado por olvidar las técnicas aprendidas en años de oficio para que algo verdaderamente hermoso pueda surgir del juego de los actores.

lunes, 19 de noviembre de 2012

Dos personas (no hacen relato)



Estrenada en el 45, esta película de Dreyer prácticamente no sale del domicilio de los Lundell en todo su  (breve) metraje. Parecería que el director se hubiera dedicado a socavar los golpes de efecto de la obra original, ya que la relativamente convencional historia de misterio que cuenta resulta evidente para el espectador desde los primeros planos: en seguida adivinamos quién se ha cargado al malo (porque Dreyer no para de señalarlo) y que en el asunto hay algo del pasado de la mujer que el marido no sospecha, algo relacionado con ese doble demoníaco que se entrevé en la figura del profesor Sander, que significativamente ha publicado un estudio sobre la esquizofrenia similar al de Arne Lundell.

Un tanto claustrofóbica, este cruce de cine negro y film sobre la locura parece designar en clave metafórica la obsesión por no querer saber nada sobre lo que ocurre en el exterior (en este época, el horror que asolaba Europa), una obsesión que conduce a la aniquilación. Por el camino, una escena nos da pistas de lo que le podía interesar a Dreyer en esta historia: en un momento especialmente intenso, el marido le pide a su mujer que le cante una nana: donde debería haber un encuentro sexual, nos encontramos con una relación materno-filial (como suele ocurrir en estos casos, el matrimonio no tiene hijos, aunque la mujer lo demande). Y es que por muy encargo que fuera, Dos personas vuelve al tema favorito de Dreyer, el del fracaso masculino para atender la demanda femenina de goce.

domingo, 18 de noviembre de 2012

El diablo cojuelo



En los títulos de crédito finales nos enteramos de que Faust pertenece a una tetralogía compuesta por las películas que Sokutrov dedicó a Hitler, Lenin e Hirohito, inclusión que tal vez se deba a la sana intención de sacar un pack completo y venderlo como rosquillas, al lado de la edición coleccionista de la saga Crepúsculo, por ejemplo. Si el nombre de Tetralogía del poder no convence, podría llamarse el de la imbecilidad del mal, pues la característica principal de estos malvados es que no dejan de decir cretinadas y tiran a payasetes (bueno, en el caso de Lenin Sokurov lo presenta en su etapa de enfermo terminal y gagá).

Faust tiene un comienzo deslumbrante, con un primer plano de un sexo masculino llagado, que da paso en seguida a un cuerpo hendido al que el protagonista le saca los órganos para hacer investigaciones anatómicas mientras habla con su ayudante (de nombre Wagner, que Sokurov nunca se ha cortado un pelo para estas cosas) sobre el (inexistente) alma. El director, que tiene pinta de ser un reaccionario de tomo y lomo, sitúa el film en el momento de la quiebra simbólica definitiva de Occidente, cuando el discurso dominante (el científico) se desliga de cualquier elemento sagrado donde el ser humano pueda anclar su subjetividad. El encuentro de Fausto con el cuerpo femenino no es diferente: de la mano de un padre que no puede transmitirle nada, pues se entrega a prácticas médicas delirantes que sólo acarrean la muerte de los pacientes sin que parezca importarle demasiado, se enfrenta a un sexo que no es más que pura anatomía.

En este páramo en el que no parece que puede crecer ninguna palabra del orden de la verdad surge el personaje demoníaco, genialmente representado por Sokurov como un clown torpe y obsceno, que si bien parece estar en posesión de algún conocimiento no acaba de contar nada interesante, y del que hay que decir que, lejos de ocultar su faceta de comprador de almas (que todo el mundo en el pueblo parece conocer -y solicitar-), es más bien su actividad como usurero la que disimula, como si ahí fuera realmente donde radica el mal. En cualquier caso guía a Fausto hasta su objeto de deseo, Margarita, ante la que queda completamente fascinado, y por la que venderá su alma en una secuencia desternillante (el contrato está mal redactado y hay que corregir las faltas de ortografía, la tinta se ha secado y hay que pincharse en el dedo para escribir con sangre, y es que la decadencia simbólica no afecta sólo a los órdenes angélicos: en un proceso especular, también llega a las regiones del inframundo).

¿Y qué ocurre cuando uno accede al objeto de deseo absoluto fuera de un marco simbólico apropiado (aquí directamente de la mano de un trayecto diabólico, en el que el protagonista sólo quiere pasar una noche con su amada, sin que se plantee un horizonte posterior en común)? Pues que supone la aniquilación para el sujeto, aquí visualizada en una de las imágenes más deslumbrantes de una peli que las tiene a cientos (de hecho, a Sokurov se le va un poco la mano con su esteticismo), con la pareja sumergiéndose en una Laguna Estigia de la que renacen en un extraño mundo del que Faust es arrancado para peregrinar por un desierto rocoso habitado por muertos.   

miércoles, 14 de noviembre de 2012

El último vástago de Pickpocket



Una de las cosas más curiosas de las últimas relecturas de Pickpocket (film que se diría que admite infinitas variaciones) es que sus protagonistas son cretinos integrales. Estoy pensando en L'enfant, Flanders, Luces al atardecer (aunque aquí más bien nos encontramos con un alma simple, en el sentido ruso del término) y en la última (y probablemente menos interesante de todas), De rouille et d'os, de Audiard, un director al que le deben de repatear los protagonistas con dos dedos de frente. Y el caso es que Michel, el muy guapo protagonista de la película de Bresson, estaba lejos de ser un merluzo. Más bien su problema era el opuesto, el exceso de discursos intelectuales (una especie de vulgata nietszcheana) era lo que tejía una bruma que impedía que accediera a la Gracia divina encarnada en ese arquetipo femenino que era Jeanne (por lo menos hasta que la Ley caía sobre él, en esa forma tan peculiar que tienen estos elementos en el catolicismo jansenista del mítico deirector francés).

Audiard, por el contrario, nos muestra a un falo sin cerebro que se entrega a encontronazos pulsionales con cuerpos de ambos sexos (dependiendo del que sea, a unos los machaca y a los otros se los cepilla, pero la violencia viene a ser la misma) mientras encarna ejemplarmente lo que es un padre para el pensamiento contemporáneo (un desastre absoluto, vamos). Por el camino se tropieza con una entrenadora de orcas que tiene un terrible accidente y no debe de encontrar a nadie más memo para que le haga compañía en la playa y en la cama, y al que deberá enseñarle el grado cero del compromiso emocional. Total, que nos encontramos con una versión trash (a ratos, porque otras veces es de lo más cursi) de esos telefilmes de superación que, según leyendas urbanas, pone Antena 3 en las sobremesas.

viernes, 9 de noviembre de 2012

El moderno sublime



En Occidente se conoce Chikamatsu monogatari como Los amantes crucificados, elección que no sé a quien se le ocurrió: es como si a Romeo y Julieta la traducen en chino como Los chavales que se acaban suicidando. El Chikamatsu del título supongo que es el célebre autor teatral japonés del siglo XVII, del que en español contamos con un libro publicado por Satori con varias de sus obras. La película de Mizoguchi transcurre en el siglo XVII casi toda en el interior de la casa del impresor Ishun, que sustenta la exclusiva de suministro de almanaques a la casa imperial, cargo que (se sugiere) ha obtenido mediante un inteligente uso de la usura entre nobleza y aristocracia, estamentos siempre dispuestos a gastarse ingentes cantidades de pasta que luego recaudan entre el pueblo (hay un detalle pasmosamente actual que no recordaba, y es un comentario que se hace muy al comienzo en el que un personaje dice que en tiempos de crisis el poder exige sumisión y moralidad a la gente). 

Yoshikata Yoda, guionista de esta y otras películas de Mizoguchi (y por las que conozco uno de los mayores genios que ha dado el cine, que siempre todo son flores para el director) plantea el nudo melodramático del film con una elegancia y una eficacia que debería ser de estudio obligado en cualquier escuela de guiones. En dos patadas nos enteramos de que Ishun está muy bien colocado, que se compró una esposa de rancio abolengo a cambio de saldar las deudas de la familia, familia que sigue metida en berenjenales económicos por la mala cabeza del hijo varón de un patriarca desaparecido, pero cuyo nombre corre constantemente el peligro de hundirse en el descrédito, que nada del orden del deseo circula en ese matrimonio, que Ishun es un incompetente y su negocio descansa sobre la eficacia de un subordinado de confianza, Mohei, y que éste está enamorado desde siempre de la mujer de su jefe, aunque las diferencias de clase lo único que le han permitido es negociar el matrimonio de Osan (ella) con el rico Ishun para así poder tenerla cerca. Para terminar de completar el cuadro, una sirvienta, Otama, está enamorada de Mohei, pero es requerida como amante por Ishun, que manifiesta en cuanto puede su carácter obsceno.

Lo más desconcertante (o significativo para comprender la obra de Mizoguchi) de los primeros compases del film es la manera en que se nos presenta a Mohei, después de que diversas referencias a su competencia y probidad se hagan por diversos personajes y de que vayamos descubriendo que en este relato hay bastantes agujeros en el campo de lo masculino. Y es que donde uno esperaría que se nos mostrara una encarnación del falo simbólico (como Gary Cooper en The fountainhead, para explicarlo deprisa) nos topamos con una figura yacente, postrada en cama por la fiebre, y con rasgos bastante femeninos, una presentación que no deja de sorprenderme cuantas veces veo la película.

Esta ausencia de una figura masculina a la altura de la mujer es lo que, a mi juicio, marca el carácter moderno del cineasta, ausencia que se declina de muchas maneras en sus obras. Pero el rasgo diferenciador con la vertiente siniestra que esa misma temática suele tener en Occidente es que en Mizoguchi abre una perspectiva sublime a pesar (o a causa) de su índole aniquiladora. Aquí la muerte que aguarda a los amantes parece la consumación de un encuentro que sobre la tierra se diría imposible, aunque el ejemplo más claro tal vez sea el de La emperatriz Yang Kwei Fei, una historia de fascincaión fantasmática que se parece mucho a la de Vértigo pero que introduce en su final un horizonte de trascendencia, de amor más allá de la muerte, completamente ausente en la película de Hitchcock.

jueves, 8 de noviembre de 2012

Azar y sentido



Esta tarde proyectan Los amantes crucificados en la Filmoteca (anuncian que con una copia nueva) y es mi cumpleaños (46), una coincidencia que vuelve a alimentar el debate acerca de si el universo se rige por mecanismos ciegos y absolutamente azarosos o una incognoscible ley regula el entramado cósmico de acuerdo a reglas que se nos escapan (o nos podemos apuntar a la teoría mixta, la que dicta que el mundo no tiene sentido en sí, pero que el azaroso surgimiento de la conciencia impone la tarea de dotar de sentido al caos de lo real).

Sea como sea, a los tres o cuatro fieles seguidores de este blog se les ofrece la oportunidad de ver en aceptables condiciones una de las películas más hermosas de la historia del cine y agasajar como se merece a uno de los blogueros más modestos y humildes de la red (o sea, yo).

miércoles, 7 de noviembre de 2012

La cinefilia es un arma cargada de impotencia



Contaba Ferran Alberich en la presentación que hizo en la Filmo de la restauración que ha dirigido de Vida en sombras que la película de Llobet-Gracia puede considerarse afortunada, pues será de las que perduren, ya que cuenta con una copia digital, o sea, (potencialmente) eterna. Y dijo que el cine que no se restaure digitalmente está condenado a la desaparición, y que, por supuesto, no hay dinero para digitalizar todo el cine que existe.

Vi la película acompañado de varios amigos que no la conocían, y todos salieron con la boca abierta. Yo la había visto en la tele hace más de dos décadas, y creo que ha ganado en este tiempo. Da la extraña impresión de que lleva en sus secuencias el germen de todo el cine moderno. Por poner un ejemplo, los protagonistas se van a ver al cine Romeo y Julieta, y la cámara les filma mirando embelesados la pantalla. Kiarostami realizó el corto para Chacun son cinema con los rostros de espectadores que asistían a una proyección de Romeo y Julieta, una especie de ensayo de Shrin. O ese comienzo, en el que la madre del narrador da a luz en una barraca de feria donde tiene lugar una de las primeras proyecciones de cine. El carácter alucinatorio de la secuencia (con un mago sacando al bebé de la chistera) nos indica que estamos ante una fantasía del protagonista, que fabula un origen mítico unido a su pasión cinéfila, de una manera similar a como el hombre elefante alucina una escena primordial en un circo para intentar entenderse como sujeto en la película de Lynch.

Pero lo más asombroso, obviamente, es como una película que surge explícitamente del impacto que produce en su autor la visión de Rebeca es capaz de desarrollar el tema latente del fantasma en una clave hitchcockiana que el director inglés tardaría todavía unos años en alcanzar. Así, la famosa escena en la que, en el comienzo de la guerra civil, Carlos abandona a su mujer embarazada cámara en mano, como si ésta le arrastrara a filmar el horror, mucho más fascinante al ojo que su objeto de deseo (Ana, la amante esposa que será aniquilada a raíz de ese abandono), anticipa el tema de The rear window. Aquí, el montaje de la escena del tiroteo, en el que se evita la habitual articulación del plano-contraplano (disparo-impacto en el cuerpo) hace que se sugiera que es la cámara la que provoca la muerte de los contendientes: todos fallecen tras ser filmados. Y el eclipse del mundo que se produce tras esa aniquilación de la mujer deseada, y su posterior resurrección imaginaria al borde de la tumba anticipa Vértigo de una manera tan literal que mi mujer apuntó la hipótesis, algo descabellada, de que el director le hubiera mandado una copia de la película a Hitchcock, dada la palmaria admiración que el film demuestra a su obra.

sábado, 3 de noviembre de 2012

La espinosa figura de la madre deseante



1925 fue un año en el que El abanico de Lady Windermere conoció dos relecturas que mejoraron el brillante original de Wilde. La renuncia es una magnífica novela de Edith Wharton en el que el periplo de una mujer que regresa del exilio tras un pasado "escandaloso" para reencontrarse con una hija adulta a la que abandonó años atrás es contado desde el punto de vista de la madre. Como es de rigor en toda buena novela, el lector acaba sabiendo más cosas del personaje que él mismo, atrapado en las mentiras que se cuenta para poder sobrevivir en ese mundo despiadado que es la alta sociedad. Por esas mismas fechas Lubitsch realiza su celebérrima adaptación, tan buena que debería haber condenado a la pieza teatral al ostracismo definitivo, pues resulta evidente que ninguna adaptación podrá estar nunca a la altura de ésta, entre otras cosas porque, realizada en la época silente, nos ahorra la fatigosa obsesión de ser ingenioso sin interrupción que tenía el autor inglés.

Aparte de este detalle capital (pero que a la postre ha jugado a favor de la obra teatral, puesto que hoy el cine mudo ha quedado relegado al rincón de la altísima cultura y sólo es frecuentado por elites cinéfilas) el film introduce importantes variaciones estructurales, siendo la más destacada el momento en que el espectador conoce la verdadera relación de Mrs. Erlynne con Lady Windermere, que en la película es prácticamente al comienzo, mientras que en la obra de teatro es algo sugerido en varios diálogos pero no se hace explícito hasta el final. A Wilde este problema le trajo de cabeza, y la opción del guión por trasladar este descubrimiento es un caso de adaptación ejemplar, pues permite explorar potencialidades de la obra original. A resultas de ello, la trayectoria emocional del espectador es completamente diferente, incluso aunque a estas alturas todo el mundo conozca el argumento.

Si esta pieza desaforadamente victoriana mantiene hoy día su poder de fascinación (de lo que doy fe puesto que he disfrutado horrores con el programa doble de la peli y el libro) es, obviamente, por situar en el centro de la misma al tema siempre espinoso del goce de la madre. Textualmente, Mrs. Erlynne regresa de entre los muertos, donde habita como una figura angelical, convertida en un cuerpo excrementicio en cuanto que exhibe escandalosamente el secreto mejor reprimido por el sujeto, el de que el cuerpo del que se procede fue un día anegado por el goce para que él pudiera ser concebido, pero que ese goce es irreductible al sentido, y puede emerger de nuevo en cualquier momento como una pulsión aniquiladora, razón por la que la sociedad castiga tan duramente los pecados femeninos y, finalmente, exige que renuncien al deseo (a lo que Mrs. Erlynne se niega heroicamente incluso tras su inmolación social).