martes, 12 de enero de 2016

La pesadilla de Griffith

   Las confusas noticias que nos han llegado de los incidentes que ocurrieron en Nochevieja en la ciudad alemana de Colonia vuelven a sacar a la superficie una pesadilla recurrente de Occidente: Ellos (los negros, los árabes) quieren violar a nuestras mujeres, pesadilla que con enorme intensidad plasmó Griffith en El nacimiento de una nación, ganándose imperecedera fama de racista; curiosamente nadie ha reparado (hasta donde yo sé) en como los relatos que se han recibido de Alemania participan del mismo molde.

   Como es sabido, en las películas que protagonizara Lilian Gish esta es asediada por todo tipo de hombres: negros, blancos, franceses, irlandeses, aristócratas, mendigos... En la que es probablemente su mejor obra, o la que más me gusta de las que he visto, Broken blossoms, es el padre el que viola sistemáticamente a su hija. Pero hoy toca hablar de Way Down East, realizada un año después. Ésta comienza con unas sorprendentes palabras en las que se habla de la poligamia innata del hombre, contrapuesta a la pureza femenina, y hasta manifiesta el deseo de que su película consiga que la desgracia que el egoísmo masculino trae a la mujer desaparezca (o, al menos, se atempere). Estas palabras ponen sobre la pantalla la obsesión de Griffith: todo el mal del mundo viene de que los (inevitable y ontológicamente) malvados hombres quieren follarse a las mujeres, especialmente a las que encarnan los más altos ideales de pureza e ingenuidad. Que con estos mimbres propios del folletín más inmundo Griffith pergeñara absolutas obras maestras de un intensidad casi insoportable es de esos misterios tal vez inefables del arte, pero que aquí podemos intentar desentrañar.

   Si hablo de pesadilla es porque en el film se inscribe así: cuando el malvado Lennox monta un simulacro de boda con la (comprensible, aunque infame) intención de cepillarse a la muy virginal, ingenua y arrebatadoramente hermosa Anna Moore, un corte nos muestra a Barlett (el héroe que encarna todas las virtudes que los hombres tienen que tener para que la felicidad reine en la tierra, básicamente pasar por la vicaría antes de entrar en el lecho femenino) sufriendo un mal sueño. Resulta muy curioso que este inserto se sitúe en medio de la falsa boda que sella la caída de Anna, y no en la noche de bodas que consuma el crimen, como si el horror fuera la inversión demoníaca del buen ritual. Pero lo más desconcertante del film, y su apuesta más arriesgada, es que en la elipsis del encuentro sexual, en el tiempo narrativo que va del largo prólogo (largo porque el director parece fascinado con lo que allí se cuece y se diría que se niega a abandonar esa escena que le tiene atrapado y horrorizado) en la habitación del hotel con cama matrimonial al fondo en que se recogen Lennox y Anna para pasar su noche nupcial, y el momento en que Anna regresa a casa de su madre la mañana siguiente, Griffith introduce una escena algo chocarrera en la que presenta una variación grotesca de la historia de amor "sublime" de Way Down East (la de Barlett y Anna), que es el cortejo ridículo al que un personaje algo payaso somete a la vieja cotilla del pueblo, acompañado de una extraña historia del robo de unos pocos sellos en la oficina de correos que sirve para mostrarnos al sheriff como un representante de la Ley absolutamente patético.

   El film todavía nos mostrará otra variación cómica del noviazgo, lo que obliga al director a dar alguna función narrativa a sus protagonistas sin que la cosa vaya a ningún lado (esa Kate a la que le tira los tejos el profesor que caza mariposas y sobre la que pone los ojos el malvadísimo Lennox para nada, porque es una línea argumental que no despega nunca). Particularmente creo que esas líneas cómicas paralelas son bastante fallidas, pero plantean la pregunta de por qué Griffith se vio obligado a desarrollarlas, no tanto por presiones externas como por cierta necesidad interna. Una respuesta es que la pasión con la que estaba absorbido por el relato era tanta que necesitaba esas variaciones tontorronas para poder lidiar con el relato (algo parecido a lo que hacía que en Atenas tras la trilogía trágica se interpretara una comedia).

   Para finalizar, un spoiler. La película termina con el famoso salvamento en el hielo (bueno, termina con la boda simultánea de las tres parejas, la boda "verdadera"), supuesto ejemplo de esa mecánica de la tensión de la que Griffith sería el primer y aplicado calígrafo según esas aburridas historias del cine en que se cuenta que nuestro director inventó el plano contraplano y chorradas así. Esa secuencia lo que ejemplifica es la diferencia entre un director de cine y un obrero que ensambla trozos para alargar mecánicamente la resolución de un más que previsible clímax. Aquí la desacostumbrada longitud de la escena va creando un extraño ambiente en el que parece emerger el verdadero fantasma de su autor: ver muerta a su heroína. Los (hermosísmos) planos de una desmayada Lilian Gish a punto de ser tragada por las aguas se repiten sin más razón que la innegable fascinación que producen en Griffith (innegable porque la misma reacción provocan en el espectador). Se diría que su deseo más oculto es verla así, congelada, hasta el punto de que uno siente la tentación que debió acometerle de aniquilar a sus criaturas.  

viernes, 8 de enero de 2016

El placer del texto

   Recuerdo que en alguna entrevista Bertolucci decía que Le plaisir era su película favorita (o algo así), pero que nunca había podido terminar de verla porque siempre que empezaba le invadía una emoción tan intensa que tenía que abandonarla.
   
   Daney no era tan sentimental: en Perseverancias habla de la antipatía que siente por Jean Gabin, que sólo le gusta en algunas pelis, de las que cita El placer; y la verdad es que ha sido esta referencia de pasada la que ha hecho que vuelva a ver este film de Ophuls basado en tres cuentos de Maupassant, escritor al que yo creo que nadie lee en nuestros días.

   Y no estaría mal echarle un vistazo a estos cuentos, siquiera fuera por confirmar que es imposible que estén a la altura de su genial adaptación cinematográfica, un festín de cine absoluto. Si bien se podrían poner bastantes ejemplos de la excelencia del film, me voy a quedar con un pequeño detalle de la puesta en escena que Ophuls lleva a un grado de perfección insuperable, y es la manera en la que los planos acompañan a los protagonistas o a algún secundario unos pocos segundos de más cuando la acción o la información ya se ha agotado: esos pasos de Gabin cuando ya se ha despedido de las "pupilas" que su hermana a llevado a la primera comunión de su hija, esa bailarina a la que la cámara sigue unos instantes cuando el drama ya se ha trasladado a otra habitación en el primer relato o ese movimiento entre cuadros que parece buscar un hilo para continuar la historia que cierra el film, como si se señalara que siempre hay un vértigo de posibles vidas que también merecerían ser contadas.

martes, 5 de enero de 2016

Ley y hogar

   Por aquellos días (hace unos meses) me vi El puente de los espías y la primera temporada de Fargo, y me entraron ganas de volver a ver la peli, y la vi: mal hecho. Todo eso de que hoy en día el cine más brillante se hace en la televisión es una chorrada: Fargo, the film, es mucho mejor que la serie, con todos esos realizadorcillos empeñados cada uno en meter sus planitos brillantes, y con esa historia alargadísima para sacar a Billy Bob Thorton matando gente de manera inverosímil.

   Pero no íbamos a hablar de eso aquí, porque este es un blog serio y sesudo que sólo habla de temas importantes (así que si queréis saber si soy de aquellos a los que les ha gustado más la primera hora de la peli de Spielberg o prefieren la segunda -parece ser que no hay nadie a quien le haya gustado el puente entero- lo digo ya: la primera, obviamente). Empecemos por la manera en que el hogar americano aparece en el film de Spielberg, como un remanso de paz y el territorio del descanso del guerrero, con esa mujer que recibe a su marido tan arreglada que hasta se pone un collar de perlas. Todo lo contrario que en Fargo (peli y serie), donde el hogar es el horror, foco infecto de infelicidad. Se ve que Spielberg no ha dejado meter mano a los Coen en esa parte del guión, que ha copiado de Capra.

   La parte que me gusta, como decía, es la primera, en la que Tom Hanks hace de joven Lincoln (el fordiano) trasvasado a los 50 del pasado siglo. Si bien hay quien acusa a El puente de los espías de propaganda (tal vez por recordar que los saltos del Muro se hacían siempre en la misma dirección) en el film norteamericanos y soviéticos están en posición especular: ambos sacrifican las leyes a la razón de estado, y si Spielberg vuelca la razón del lado de los suyos, es por razones hannaarendtianas: la Ley todavía opera, o puede operar, o podría operar, o al menos no te fusilan inmediatamente (aunque te puedan linchar) si aspiras a que se cumpla en EEUU, mientras que en la URSS, como en el Tercer Reich, no había ley alguna que frenara la pulsión aniquiladora del poder.