martes, 30 de agosto de 2011

Vírgenes en la vorágine



A Griffith le debía de gustar tanto filmar a Lilian Gish que en Orphans of the storm la duplicó, con lo que pudo mandar a sus dos personajes a recorrer peligros paralelos aunque en direcciones opuestas: si la huérfana número uno "asciende" socialmente para ser violada en una orgía aristocrática, la número dos cae en manos de una bruja que habita en el submundo y que la obliga a cantar en público para pedir limosna, obvia metonimia de una prostitución forzada.


Las huérfanas tienen admiradores algo (o bastante) débiles, incapaces de impedir que ambas acaben encerradas. Situada en la época de la Revolución francesa, Griffith filma los movimientos de masas como una pulsión erótica descomunal, una espiral de fuerzas ante la que hasta el director está a punto de sucumbir, fascinado por esa sexualidad desatada, lo que le lleva a llenar el film de rótulos intimidatorios acerca de los peligros de tanto desorden, cuyo primer y principal destinatario parece ser él mismo.


En este caos desenfrenado emerge una figura paterna que arrancará a las protagonistas del abismo en el que se encuentran y que para estupor del espectador resulta ser Danton, cayéndole a Roberpierre el trago de ser el padre perverso: en una significativa escena, cuando Danton acude a ayudar a Henriette/Lilian Gish, Robespierre le amonesta cínicamente comentándole que las mujeres serán su perdición, señalándole de esa manera a la huérfana como potencial objeto de deseo. Si bien el film anota el deseo de Danton, éste encarnará ejemplarmente su papel paterno: mientras que Robespierre se entrega al goce sádico-perverso de cortarle la cabeza a la joven, Danton salvará su vida no para quedársela para sí, sino para entregársela a su prometido, renunciando a sus inclinaciones incestuosas. Por otro lado, la necesaria revolución social que lleva a cabo permite que la otra huérfana, Louise, pueda ser reconocida por su madre, a quién los prejuicios aristocráticos habían arrancado de su lado.


Si la resolución de sus desmelenadísimos conflictos folletinescos resulta un pelín decepcionante, la película permanece inolvidable por la emergencia de los sublimes rostros de las Gish en medio de uno de las mayores vorágines orgiásticas que el cine se ha podido permitir rodar en su historia.

viernes, 26 de agosto de 2011

Las razones de la madrastra



Llevo una semana queriendo escribir de esta estupenda novela de Edith Wharton, que según leo en la solapa fue la última que publicó (también se nos informa de que era divorciada y de que tuvo "una considerable nómina de amantes en su haber", un dato éste que alguien ha debido de juzgar capital para que entendamos el libro.


Aunque narrada en tercera persona, la narración se vehicula exclusivamente a través del punto de vista de Kate Clephane, una mujer de cuarenta y tantos que abandonó marido y posición social en la Quinta avenida para acabar viviendo entre la más o menos turbia emigración norteamericana que pululaba por la Riviera francesa tras la Primera Guerra Mundial.


La muerte de la todopoderosa matriarca del clan del marido le permite regresar a Nueva York y reencontrarse con su hija, a la que recordaba como una niña de tres años y ahora es una mujer de ventiuno. El conflicto se ve venir de lejos, desde el momento en que sabemos que Kate es una mujer todavía bastante atractiva que ha luchado a brazo partido contra la erosión del tiempo, y que ha tenido en su vida un hombre al que sabe que ha perdido pero al que siempre añorará. El lector adivina mucho antes que las protagonistas quién es el misterioso joven que ocupa los pensamientos de la hija, y la habilidad de la escritora hace que también sea consciente de que el horror que le provoca a Kate que su antiguo amante se case con su hija tiene razones que ella no se atreve a confesarse.


La renuncia es un ejemplo de como los mitos perviven en infinitas e insospechadas variaciones a lo largo de toda una cultura. Aquí es la madrastra de Blancanieves la que por fin puede explicar la tragedia de su posición, el vértigo ante el abismo que se abre cuando una mujer va descubriendo que deja de ser deseada (aunque no deseante) y se ve suplantada la hija.

Paranoid park



La proyección del film de Gus Van Sant ayer tarde en la Filmo fue tan desastrosa que fue como ver otra película. La proyección fue oscura, carente de nitidez, con el encuadre recortado y con un audio incomprensible. Yo la recordaba como una película estupenda, y ayer, despojada de la belleza de la imagen, me pareció un ejercicio algo iritante de minimalismo cool, con un montón de efectitos de texturas y sonido que acababan resultando un poco cansinos (se me escapaba qué hacía tanto Nino Rota en la banda sonora, por ejemplo).


Al margen de esto, tuve la impresión de que retrocedía a la prehistoria. El protagonista es un adolescente que escribe una carta en el que narra su primer encuentro (o encontronazo) con el sexo y la muerte (dado que la psicosis está ya inscrita en el título, no es difícil imaginarse como van las cosas). Pues bien, el chaval escribe... a mano! (bien es verdad que hace unos palotes bastante infantiles, pero eso no quita belleza y valentía al gesto) No tiene un ordenador por ningún lado. Y no tiene móvil! La verdad es que el chico parece un querubín escapado de un cuadro renacentista, y algo de inocencia angelical tiene, no como las chicas, que Van Sant retrata como una banda de arpías prestas a violar la inmaculada castidad del héroe.

Kluge



Aunque parezca inconcebible a mis compañeras de blog, nunca (hasta ayer) me había visto una película de Alexander Kluge, peculiar director alemán que, sobre todo, ha hecho trabajos para la televisión (es más, creo que sigue en la brecha, a sus casi 80 años). Para paliar tamaño agujero en mi curriculum cinéfilo me vi las que deben de ser sus dos películas más conocidas, Trabajo ocasional de una esclava y Artistas ante la carpa de circo: perplejos (Kluge es aficionado a estos títulos irónicos y desconcertantes, que reflejan bien lo que luego se encuentra uno en ellos).


Trabajo ocasional... podría ser los dos primeros episodios de un sitcom familiar. La señora Bronsky se dedica a practicar abortos ilegales para que el cretino de su marido pueda dedicarse a estudiar química sin "venderse" al capital. Además, debe de preocuparse de cuidar a los tres hijos que, misteriosamente (dado el poco deseo que circula en esa casa y el poco -o ningún- sexo que se realiza), ha conseguido engendrar. La cámara los filma con un estilo documental, y una voz en off da un punto distanciado. Tras una rocambolesca disputa con una "colega", la policía se echa encima de la familia, y el marido se presta a ir a la cárcel y evitar problemas. Sorprendentemente, el hombre se mantiene firme, saca a su mujer del lío y, aunque regresa igual de capullo, se pone a trabajar para que su mujer abandone labores tan peligrosas. Ésta decide, junto con una amiga, dedicarse a "labores sociales y políticas" como quien se apunta a clases de pilates. Su bagaje teórico se reduce a canciones de Bretch y películas soviéticas, con abundante inclusión de elementos extradiegéticos en el film. La protagonista se apunta a un demencial safari social en el que políticos locales se pasean por barrios de inmigrantes, y acaba enzarzándose en una batalla por evitar la deslocalización de la fábrica donde trabaja su marido. Por el camino pierde amigas, chantajea a antiguas clientas y se entrega a un periplo que tradicionalmente correspondía al héroe masculino: se mete en laberintos, desciende a cavernas infernales, realiza un viaje para descubrir la verdad (uno desearía que aprovechase el viaje a Portugal para echar un polvo con alguno de los trabajadores franceses que la miran con deseo en un bar de carretera, pero a la chica sólo se le ocurre sentir nostalgia de su hogar). Tal vez de ahí venga el título, como una referencia irónica a los trabajos de Hércules. Un cartel nos avisa de que la deslocalización se ha evitado, pro no por la labor de las investigadoras. El film se cierra con una secuencia bastante sarcástica que no cuento.


Artistas... participa de una coña parecida (hay un chiste sobre el famoso dictum de Adorno -amigo de Kluge- sobre la poesía y Auswitch, que aquí es qué circo se puede hacer después de los campos), tras imégenes de archivo con celebraciones nazis y algunas historias rocambolescas de artistas cirquenses (probablemente inventadas), la película se centra en una mujer que quiere montar un circo de vanguardia, tiene entrevistas de una seriedad hilarante, tiene un novio que parece un merluzo aunque a veces dice cosas interesantes y acaba embarcada, desconcertantemente, en el mundo de la televisión, no sé si de manera profética o como reivindicación de un medio en el que Kluge ha acabado mayoritariamente trabajando, dando la espalda al "prestigio" de la pantalla grande.

jueves, 25 de agosto de 2011

El globo rojo



Dentro de los marcianos rituales en que se han convertido las entrevistas a los equipos de las películas proyectadas en los festivales de cine, recuerdo con especial cariño la que le hice a Juliette Binoche por Le voyage de ballon rouge, que inauguró hace unos años Un certain regard. Éramos dos periodistas a la vez, y hacíamos preguntas alternas. Mi colega se empeñó en que la actriz contestara una pregunta que ella no quiso responder (no porque fuera personal, sino porque le parecía improcedente o no tenía nada que decir al respecto, no recuerdo qué era), así que, tal vez por venganza, fue muy simpática conmigo y me dedicó radiantes sonrisas (lo importante) y brillantes respuestas (lo anecdótico).


Así me enteré de que había tomado como referente para su personaje la interpretación de Gena Rowlands en A woman under the influence, y que Hou Hsiao Hsien dejaba bastante libertad de interpretación y de movimientos a los actores, pero era muy meticuloso preparando las escenas: para él tenía (casi) la misma importancia el texto que las galletas que aparecen en la mesa de la cocina.


La Binoche está muy bien en su papel de madre desquiciada, a un punto del histrionismo, pero contenida, aunque el protagonista de la película es su hijo, Simon, que al comienzo del film invoca al globo rojo del título para que le acompañe a casa. A partir de ese momento el globo se convertirá en una especie de forma protoangélica, o un inconsciente que no acaba de formarse, según se prefiera. Habitualmente separado del niño por un cristal, no sabemos si intenta, infructuosamente, fundirse con él, o simplemente lo supervisa en la distancia.


A Simon lo cuida Song, una estudiante de cine china (o taiwanesa) que inscribe en el film la posición del cineasta, la de una mirada límpida y distanciada sobre los terremotos emocionales que acometen a los personajes. Como es habitual, HHH deja espacio a los protagonistas para que se muevan por los espacios que habitan, incluso en el diminuto apartamento en que viven Suzanne y Simon, y también deja sitio al espectador para interprete las sutiles pistas que cuelga en sus películas, que suelen ganar con progresivos visionados.


Que yo sepa, Le voyage du ballon rouge, que ya tiene cuatro años, es la última película del director, desconozco las razones por las que no ha vuelto a dirigir.

miércoles, 24 de agosto de 2011

Hijos sin cuentos




Inglorious basterds incluye una de las variaciones más salvajes de la emblemática escena del zapato de la Cenicienta que el cine recuerda (si bien no es nada comparada con lo que Tarantino hacía con el cuento de La Bella Durmiente en Kill Bill). Con notables excepciones, los fairy tales han tenido una deriva progresivamente siniestra en el cine contemporáneo (en la literatura también, claro), una progresión paralela a su desaparición en la vida de los niños en nuestros días, desaparición que Bettleheim consideraba catastrófica en un libro famoso.


Yuki & Nina se abre con una escena en un parque en el que un abuelo cuenta a una niña un cuento sobre un zorro y un ruiseñor. Como mandan nuestros tiempos, el narrador no se atreve a llevar muy lejos la violencia de la historia: el zorro se acerca a comerse al ruiseñor, pero en el último momento prefiere quedarse escuchando el canto. Pero aún así, hay algo hermosamente ejemplar en la aplicación y la paciencia y el cariño que hay en su gesto. Es el primer y el último adulto que contará una historia a las protagonistas de este hermoso film que escribieron y dirigieron al alimón Nobuhiro Suwa (que no sabe francés) y Hyppolyte Girardot (que no sabe japonés).


Hijas de padres separados, Yuki y Nina tienen que construirse sus propios relatos, balbuceantes historias a las que no pueden dar fin, porque obviamente les faltan los mimbres narrativos para hacerlo y porque los cuentos son un don que tienen que ser recibidos para poder ser a su vez transmitidos (en una de las secuencias más bonitas de la película son las niñas las que configuran un cuento para intentar salvar el matrimonio de los padres de Yuki).



Si bien todo podría apuntar a un film acerca de la producción de una psicosis infantil (y algunas construcciones visuales así lo sugerirían, como esa enorme y oscura chimenea que parece a punto de comerse a las niñas cuando estas se escapan a la casa de campo del padre de Nina, o ese bosque en el que, tan diminutas, se diría que están cerca de desaparecer, devoradas por esos árboles inmensos o esos tupidísimos helechos), Yuki & Nina gira hacia una vertiente sublime que, si bien francamente minoritaria en la narrativa contemporánea, no ha dejado de tener cierta presencia en los últimos años. Como en muchos cuentos, las niñas se pierden en el bosque, espacio emblemático del encuentro con lo real.


Allí Yuki escapará para romper con todo, y en el momento en el que uno podría temerse lo peor, se encuentra con el espacio materno de la infancia, una experiencia epifánica que le permitirá reconciliarse con la insoportable situación en que se encuentra. Este espacio fantastique reaparecerá en la última secuencia. Allí Yuki regresará acompañada de su madre, el bosque amenazante reconvertido en una agradable paraje al borde del río. Si bien esta fusión con el cuerpo/espacio de la madre no garantiza nada, por el momento podemos decir que Yuki se ha salvado.

martes, 23 de agosto de 2011

La madre y el dragón



Una madre muere al comienzo de la película y resucita cuatro meses después en forma de dragón postmoderno (una especie de araña alienígena gigante) que asola una pequeña comunidad: ¿es una excrecencia placentaria de la que el hijo único no se atreve a desprenderse, aterrado ante el mundo adulto que le espera, o es la cosa materna aniquiladora que regresa para impedir que el hijo idolatrado conozca el goce con otro objeto de deseo? ¿O es que la revenant tiene que tomar cartas en el asunto ante el espectáculo de un padre que, con la excusa de las inevitables responsabilidades comunitarias, es incapaz de afrontar las responsabilidades de la figura paterna?


Las tres hipótesis son correctas porque Super 8 es un festín narrativo en el que se reivindica el cine como la forma discursiva estrella de nuestro tiempo, donde cabe de todo, desde los temas tradicionales del relato iniciático de la princesa y el dragón o Romeo y Julieta (aunque, signo de los tiempos, aquí es Julieta la que asalta el balcón, o la ventana, del chico ) hasta variaciones ado de la famosa escena del casting de Naomi Watts en Muholland Drive.


En la escena más hermosa del film, el protagonista "acaricia" el rostro de la chica que le gusta con la excusa de maquillarla para una escena de terror. El cine es aquí el mediador simbólico que permite al joven adolescente acercarse a su objeto de deseo sin quedar desintegrado por la intensidad del contacto, un relato previo que le guía en su aproximación a la experiencia sexual. No es extraño que este perfecto artilugio de bricolaje narrativo postmoderno reivindique finalmente la historia más antigua que ha conocido la humanidad, el Ur-text de toda la narrativa universal, la princesa que es raptada por un dragón y rescatada por un caballero.


Sería deseable que el tándem Abrams/Spielberg redimiese al cine norteamericano del desierto que ha dejado la siniestra pareja Bay/Bruckheimer, veremos que nos depara el futuro.







lunes, 22 de agosto de 2011

Películas que quiero ver en el festival de San Sebastián


Con el festival ya en puertas y la bandeja de correo llena de sugerentes propuestas, lanzo esta declaración de intenciones de películas que quiero ver (para que Enrique no se me adelante... Aunque seguro que él se inclina por los coreanos de nombre impronunciable):

LE MOINE (El monje), adaptación del gran clásico de la novela gótica escrito por Matthew Gregory Lewis en el siglo XVIII. Dominik Moll dirige esta coproducción hispano-francesa, un intenso thriller acerca de un monje que hace un pacto con el Diablo. Vincent Cassel, Deborah François, Sergi López y Geraldine Chaplin son los protagonistas del film.

EDOGAWA RANPO RYÔKI-KAN: YANEURA NO SANPOSHA (Watcher in the Attic, 1976), de Noboru Tanaka y HANA TO HEBI (Flower and Snake, 1974), de Masaru Konuma. Pinku Eiga es el nombre con que se conoce en Japón al cine erótico que se produjo principalmente en los años 60 y 70, siempre centrado en historias extremas de pasión y violencia. Un cine de consumo cuyas delirantes propuestas se han convertido hoy en objeto de culto para la cinefilia más amante de lo extraño e inclasificable. La “Noche Pinku Eiga” incluye la proyección de estos dos títulos clásicos de maestros del género.

NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS es la nueva película de Enrique Urbizu, un thriller con todo el espíritu del mejor cine negro protagonizado por José Coronado, Rodolfo Sancho, Helena Miquel y Juanjo Artero.

INTRUDERS, un thriller fantástico dirigido por Juan Carlos Fresnadillo con un reparto internacional encabezado por Clive Owen, Carice van Houten, Daniel Brühl, Pilar López de Ayala y Kerry Fox.

ARRUGAS, dirigida por Ignacio Ferreras, es una adaptación de la novela gráfica del mismo título de Paco Roca, un trabajo que le valió el Premio Nacional del Cómic en 2008. Esta cinta de animación describe las ilusiones, sentimientos y frustraciones de un grupo de ancianos recluidos en una residencia para la tercera edad.

TRALAS LUCES es una película documental dirigida por Sandra Sánchez que sigue la vida nómada de Lourdes, quien en compañía de su familia recorre las ferias del norte de España con su pista de autos de choque.

EXTRATERRESTRE es la nueva y esperada película del director Nacho Vigalondo, una original e imprevisible comedia romántica con invasión alienígena incluida. La cinta está protagonizada por Julián Villagrán, Michelle Jenner, Carlos Areces y Raúl Cimas.

VERBO es el primer largometraje de Eduardo Chapero-Jackson, una cinta donde la fantasía y la música rap se funden para contar el viaje de iniciación de una adolescente que se ve arrastrada a una nueva dimensión. Alba García protagoniza el film, rodeada de un reparto en el que intervienen Miguel Ángel Silvestre, Verónica Echegui, Najwa Nimri, Víctor Clavijo y Macarena Gómez.

La cinta francesa THE ARTIST fue una de las más deliciosas sorpresas de la pasada edición del Festival de Cannes, donde se hizo con el premio al Mejor Actor para su protagonista, Jean Dujardin. Dirigida por Michel Hazanavicius, se trata de un sorprendente homenaje al cine de los años veinte, una tierna historia de amor contada en forma de película muda y en blanco y negro. Hazanavicius se hizo muy popular en Francia gracias a sus parodias del cine de espías que también protagonizó Jean Dujardin.

TYRANNOSAUR es una producción británica que supone el debut como director del actor Paddy Considine. Protagonizada por Peter Mullan y Olivia Colman, Tyrannosaur es un drama en la mejor tradición del cine realista británico acerca de la amistad entre un alcohólico y una mujer maltratada.

ABRIR PUERTAS Y VENTANAS es la ópera prima de la directora argentina Milagros Mumenthaler, un sutil retrato de la vida cotidiana de tres hermanas que viven en casa de su abuela después de que esta haya fallecido.

FINISTERRAE de Sergio Caballero. Una de las películas más inclasificables y sorprendentes que ha dado el cine español en los últimos años: dos fantasmas viven todo tipo de excéntricas aventuras en el Camino de Santiago.

viernes, 19 de agosto de 2011

Hijos con madres









Extraños azares han hecho que me haya visto seguidas tres películas de la primera mitad de la década de los veinte: Orphans of the storm, A woman of Paris y Phantom (ésta se la debo a Jesús Cortés). Las tres son geniales y despliegan un talento apabullante para el espectador, las tres son diferentes y en las tres juega un papel capital la ausencia del padre, que muere en los inicios del film de Griffith y en el de Chaplin y que está marcadamente ausente en la constelación familiar del protagonista de Phantom. Orphans.. es la más larga, la más apasionada, la más irregular, la más desmesurada, la que más tensiones irresolubles acoge en su interior, y la dejo para otra entrada.



A woman of Paris y Phantom tienen como eje el tema central de las vanguardias artísticas y, prácticamente, de la cultura occidental desde el Romanticismo, la imposibilidad del hombre para afrontar el goce femenino, potencialmente aniquilador. A woman of Paris lo cuenta desde el punto de vista de una mujer (obviamente). En la vida de Marie hay dos hombres, Pierre Revel, el amante multimillonario que le subvenciona un tren de vida fascinantemente suntuoso (pocas veces el lujo ha sido mejor filmado que en esta película), pero que se mofa, o no quiere saber nada, de las demandas que de manera absolutamente explícita le hace ella: un hombre que la respete, que se case con ella y con el que tener hijos; esto es, alguien que sepa de su goce (cosa que en la que Pierre, evidentemente, es un experto), pero que, además, se comprometa con ella, hasta el punto de que su compromiso fructifique en esa promesa de futuro compartido que es un hijo, aspecto éste del que el millonario no quiere saber nada.



Por otro lado está Jean, su primer amor, al que vemos sometido a una madre, mater dolorosa que fagocita a su hijo y que no quiere saber nada de entregárselo a otra mujer (exactamente igual a lo que ocurre en Phantom con Lubota y su madre). Jean está dispuesto a comprometerse, pero retrocede aterrado ante la figura deseante de la mujer. En la extraordinaria secuencia del suicidio, tras abandonar el restaurante derrotado en su duelo "social", se inmola ante una estatua de una mujer desnuda, incapaz de afrontar la demanda femenina en el campo del goce (posteriormente, de una manera desconcertante, descubriremos que el revólver con el que se dispara... es el revólver de la madre!). Los dos personajes masculinos que acompañan a Marie muestran los dos maneras "habituales" en que en nuestra contemporaneidad "fallan" los hombres, uno no quiere saber nada del compromiso, el otro no quiere saber nada de un cuerpo que desea.



En Phantom es a Lorenz Lubota a quién seguimos, el primogénito de una familia pobre en el que reina una madre muy parecida a la chapliniana, aparentemente desasistida, pero volcada en la supresión de cualquier atisbo de deseo. A pesar de que Lorenz es presentado como un hombre maduro, es manifiestamente virgen. Escribe poemas acerca de las musas (una feminidad idealizada). En una escena extraordinaria, va andando por la calle completamente abstraído y es literalmente arrasado por una mujer. Ese encuentro con lo real se encarna en un carro entera y casi oníricamente blanco: caballos, coche, mujer, todo es inmaculadamente blanco. Cuando ella se baja y le auxilia, él se encuentra con una epifanía sublime y ambiguamente angelical: ella va con un vestido blanco, con plumas, pero que es un vestido de fiesta, marcadamente sexuado. El espectador ve las piernas y los tacones de la mujer, pero Lorenz no. Está tan próximo a ella que sólo ve su rostro. La estructura es absolutamente magistral, Murnau no corta para mostrarnos un plano subjetivo del rostro de la chica, en todo momento permanecemos en un plano medio que nos permite apreciar tanto la fascinación delirante de él como la realidad "corporal" de ella, mientras que los curiosos que se congregan alrededor nombran, en el interior del film, la posición del espectador.



A partir de ese momento Lubota perseguirá incansablemente a esa chica, o a esa imago inalcanzable. Incapaz de acceder a ella, se la encuentra en una doble prostibularia con la que tendrá su primera (y aniquiladora) experiencia sexual, en otra escena extraordinaria: en casa de la chica, Lorenz espera aterrado en un habitación presidida por una cama, al fondo, tras una cortina (que, gracias a Lynch, adivinamos de un rojo intenso), hace su aparición su objeto sublime, transmutado en cuerpo excrementicio. En el siguiente plano, al otro lado de esa cortina, vemos al protagonista emerger completamente arrasado de su primer encuentro sexual con una mujer. Allí le espera la madre, que le recuerda que tiene que pagar, un comentario que, en cierta manera, representa un alivio para él. A partir de ese momento Lorenz se gastará todo su dinero, significativamente, en vestir a la chica, esto es, en evitar que vuelva a desnudarse y tener que afrontar ese cuerpo que goza (de una manera similar a como Scottie, en Vértigo, se dedicaba a comprarle ropa a Judy/Madelaine, en vez de quitársela. que es lo que, sensatamente, ella deseaba; deseo que, por otra parte, le cuesta la vida).



Phantom despliega una panoplia muy amplia de mujeres alrededor de su protagonista; casi se podría hablar de enciclopedia, con rimas muy interesantes: la madre de Lubota y la madre de Melitta (la amante) pertenecen al mismo eje, aunque en extremos opuestos, las similitudes, hasta fonéticas, entre Melitta y Melanie, la hermana de Lorenz, tiñe su relación de un sutil tinte incestuoso (aquí nuevamente se hace presente la ausencia radical del padre, que ha sido incapaz de impedir que surja el deseo en el espacio familiar), unos planos en espejo de la madre y de Marie, la mujer enamorada de Lorenz al que éste prácticamente ni ve, nos indican que es a ella a quién la madre deja la tarea de que se haga cargo de la represión de todo deseo (y, efectivamente, en los primeros planos del film vemos a Lorenz casado con Marie, pero a él le descubrimos completamente abstraído en la melancolía, esto es, en la pérdida absoluta de su objeto de deseo).

martes, 16 de agosto de 2011

Cuerpo y Palabra



Hélas pour moi! es una de mis películas favoritas de Godard y una de mis películas favoritas de los 90 y una de las historias de amor más bonitas de las últimas décadas. Además, tiene el valor añadido para un irredento snob como yo de que ni a los godarianos les gusta, ya que el director se dedicó a despotricar contra ella y, sobre todo, contra Gerard Depardieu, del que echó pestes en cuanto abandonó el rodaje, al parecer antes de tiempo.


Total, que casi puedo decir que sólo me gusta a mí. Tiene un comienzo deslumbrante en el que el narrador, Abraham Klimt, cuenta una fábula en la que se narra como el hombre ha ido perdiendo la capacidad para articular una palabra verdadera, una oración que le permita comunicarse con Dios y operar de esta manera en el mundo. En seguida descubrimos que Abraham busca una historia, un relato, que podría haberse encarnado en un hecho milagroso, una pareja que conoció el amor.


El film pasa a la noche del acontecimiento, en el que dos cuerpos pudieron encontrarse, el de la heroína, Rachel, y el de su marido, Simon, que parece haber sido encarnado por Dios Padre para conocer la pasión de la carne (en uno de los típicos chistes de Godard Dios le explica a la mujer que para fruslerías como redimir a la humanidad manda a su hijo). Si bien en pantalla grande es difícil saber lo que pasó (dado que Godard no lo pone demasiado fácil), el dvd permite descubrir unos insertos de un par de frames en los que Godard introduce unos planos detalle de una penetración genital (como hasta ahora sólo había visto la peli en el cine me habían pasado desapercibidos, en casa tuve que congelar la imagen para descubrir de qué se trataba). En este sentido, se puede decir que Hélas pour moi! es escandalosamente antilacaniana, y su teme central es, precisamente, el de las condiciones que han de darse para que las relaciones sexuales sí existan.


Tal vez sea en este film donde se manifieste más explícitamente la tensión del cine de Godard entre el anhelo y la imposibilidad del relato en nuestra contemporaneidad, donde las palabras que puedan articular una experiencia verdadera han desaparecido, sin que por ello hayan dejado de ser imprescindibles, por lo que el encuentro epifánico entre los dos cuerpos se narra directamente como un milagro, una temática ésta del asombroso encuentro entre el cuerpo y la palabra que recibe el nombre del amor que ocupa al Godard de los 80 y 90 (entre otras cosas, claro).



Si bien uno acaba aceptando que el amor es posible en el mundo, que no es improbable que (al menos en Francia) haya curas que lean a Péguy y que hasta es verosímil que la versión judeocristiana de Zeus todavía se dé vueltas por la tierra para perseguir hermosas damas (y que el arcángel que se trae de ayudante para que le enseñe a hablar en condiciones le eche la bronca por no elegirlas más macizas), donde a Godard se le va la mano es al presentarnos una profesora de literatura que consigue que sus alumnos se entusiasmen tanto por la materia que se aprendan de memoria párrafos enteros de Lord Jim y de La educación sentimental. Y es que hay cosas tan absolutamente imposibles que incluso en la ficción más fantástica resultan inverosímiles.

viernes, 12 de agosto de 2011

Un coreano en París




Supongo que Noche y día es uno de esos proyectos que los museos franceses le patrocinan a las estrellas internacionales del cine de autor, en este caso el Museo de Orsay a Hong SangSoo. Las principales consecuencias de ello son que el coreano se fue a París a rodar su película; que el protagonista, en vez de pertenecer al mundo del cine es un pintor, si bien igual de cretino que los directores de cine que protagonizan el resto de su filmografía (si eso fuera metafísicamente posible yo diría que es más idiota, de hecho); y que en un momento dado hace algo parecido a trabajar en su profesión, ya que se acerca al Orsay a ver un cuadro, que es mucho más de lo que suelen hacer los personajes de SangSoo. El cuadro que ve es El origen del mundo, de Courbet, que da la impresión que sale para que el director pueda sacar un desnudo integral sin que nadie le diga nada.



Otros cambios: en las mesas parisinas hay muchas menos botellas que en las coreanas, aunque los personajes acaben igual de mamados, y al chico le cuesta algo más de lo normal llevarse a la chica a la cama, por lo que Noche y día se va casi a las dos horas y media. Albert Serra cuenta en la introducción que entre los hongsangsoonianos está considerada su peor película, pero a mí me ha hecho mucha gracia y a ratos me ha parecido de las más hermosas. Prácticamente sólo salen coreanos, retratados como una panda de pretenciosos provincianos, y lo más gracioso es como ven a los franceses, como unos seres que viven en un mundo extraño de adultos, con trabajos, hijos, casas y coches, algo al parecer inalcanzable para esos eternos adolescentes cuyo horizonte sentimental se agota en las letras de las canciones más triviales que se cantan en los karaokes.

miércoles, 3 de agosto de 2011

El banquete civilizatorio



Podemos dividir la obra de Ford en tres categorías: las películas en las que no pasa casi nada, las películas en las que no pasa nada y las películas en las que no pasa absolutamente nada. They were expendable es de las segundas, al fin y al cabo el film dedica un 0'5 % del metraje a mostrar un par de secuencias en que los protagonistas atacan barcos japoneses.


La película sigue a las tripulaciones de unas lanchas torpederas situadas en el Pacífico en el inicio de las hostilidades con Japón. Como el alto mando norteamericano no confía demasiado en esas barcas como arma eficaz frente a la marina japonesa les encargan labores de intendencia, vigilancia, correo, transporte de tropas... Van de base en base, pierden efectivos en ataques, las lanchas se averían, retroceden con el resto del ejército ante el avance enemigo, se las ven y se las desean para encontrar recambias o munición. Los marineros mueren, caen heridos, se integran en otras unidades, el film va reduciendo el grupo sobre el que centra su mirada. En un momento de desesperación les piden que intenten hundir un crucero japonés (lo que consiguen hacer), en otra ocasión tienen que trasladar a un super general (imagino que McArthur) junto con su familia para que pueda volar a Australia a dirigir con eficacia y a salvo la guerra.


Si por un lado Ford manda a la segunda unidad a filmar unos planillos para montar las secuencias bélicas (que luego debió de montar un becario), en el centro de la película coloca una escena emblemática en su cine a la que tengo la impresión de que no se ha dado mucha importancia. Me refiero a una comida ritual (en este caso una cena) en la que una mujer comparte mesa con varios hombres, una imagen que reaparece en varios filmes del director, en todos los casos que ahora recuerdo en entornos o momentos de fragilidad (un campamento en Rio Grande, una guerra en The horsesoldiers). Se diría que este frágil ritual en el que un grupo de soldados, inmersos en una vorágine de violencia y destrucción, detienen esa entrega a la pulsión para homenajear a una mujer, entendida como una presencia extremadamente valiosa ajena a la espiral destructiva en que viven, es el punto mínimo civilizatorio a partir del cual se puede construir algo parecido a una comunidad.

martes, 2 de agosto de 2011

Un écran brûlant



Alta tiene comprada la última película de Garrel, Un éte brûlant, que se pasa en Venecia (donde al director le ha ido mucho mejor que en Cannes).

lunes, 1 de agosto de 2011

Plegaria



Para Susana, que tanto miedo tiene a volar.



Cielo, yo que no creo que en ti floten mensajes,

y que leo en el alma (y digo alma)

cómo nada más alto nos protege

que el placer, la conciencia y la alegría,

yo te prometo, cielo, si aterrizamos sanos

que guardaré este miedo que hace temblar mi pulso

mientras escribo en manos de la furia del aire.



Plegaria del que aterriza, Andrés Neuman, en Década (Poesía 1997-2007), Acantilado.




Leo a Neuman en el metro, de madrugada, tras ver Home from the hill (Con él llegó el escándalo) en el Bellas Artes, un extraordinario melodrama manierista de finales de los 50 que gira acerca de la descomposición del Nombre del Padre, aquí encarnado por el siempre desconcertante Robert Mitchum. El capitán Wade Hunnicut es, a la vez, el patriarca y el padre de la horda de un pueblo en Texas, un extraordinario y eficaz terrateniente a la vez que compulsivo mujeriego.


Esa debilidad en su posición (acentuada por la existencia de un hijo bastardo al que obstinadamente se niega a reconocer) le hace perder la batalla que entabla con su mujer por la "posesión" del hijo llamado a heredar su nombre y sus posesiones. Si en un principio parece que esa transferencia simbólica se produce cuando el hijo tiene éxito en la tarea que el padre le encarga (matar a un enorme jabalí, encarnación de las pulsiones que debe dominar para acceder al status sociosimbólico que le corresponde por su apellido), todo se viene abajo cuando el chaval debe afrontar el encuentro con el sexo con un bagaje atroz: una casa donde el deseo entre sus padres brilla por su ausencia (su madre le confiesa que no hacen el amor desde antes de que naciera): mientras que el padre lo pasea por todo el territorio sin atender a ninguna restricción, la madre tiene permiso para dar rienda suelta a todas sus pulsiones incestuosas.


Home from the hill tiene uno de esos falsos finales felices de los que hablaba Sirk a propósito de algunos de sus melodramas en las míticas entrevistas que concedió a Drove, o una forma de bricolage por la que cierto orden del relato un tanto deteriorado se mantiene gracias a la heroica de los personajes secundarios: aquí es el hijo bastardo el que sostendrá la posición masculina (como hijo, marido y padre).