Hijos con madres

Extraños azares han hecho que me haya visto seguidas tres películas de la primera mitad de la década de los veinte: Orphans of the storm, A woman of Paris y Phantom (ésta se la debo a Jesús Cortés). Las tres son geniales y despliegan un talento apabullante para el espectador, las tres son diferentes y en las tres juega un papel capital la ausencia del padre, que muere en los inicios del film de Griffith y en el de Chaplin y que está marcadamente ausente en la constelación familiar del protagonista de Phantom. Orphans.. es la más larga, la más apasionada, la más irregular, la más desmesurada, la que más tensiones irresolubles acoge en su interior, y la dejo para otra entrada.

A woman of Paris y Phantom tienen como eje el tema central de las vanguardias artísticas y, prácticamente, de la cultura occidental desde el Romanticismo, la imposibilidad del hombre para afrontar el goce femenino, potencialmente aniquilador. A woman of Paris lo cuenta desde el punto de vista de una mujer (obviamente). En la vida de Marie hay dos hombres, Pierre Revel, el amante multimillonario que le subvenciona un tren de vida fascinantemente suntuoso (pocas veces el lujo ha sido mejor filmado que en esta película), pero que se mofa, o no quiere saber nada, de las demandas que de manera absolutamente explícita le hace ella: un hombre que la respete, que se case con ella y con el que tener hijos; esto es, alguien que sepa de su goce (cosa que en la que Pierre, evidentemente, es un experto), pero que, además, se comprometa con ella, hasta el punto de que su compromiso fructifique en esa promesa de futuro compartido que es un hijo, aspecto éste del que el millonario no quiere saber nada.

Por otro lado está Jean, su primer amor, al que vemos sometido a una madre, mater dolorosa que fagocita a su hijo y que no quiere saber nada de entregárselo a otra mujer (exactamente igual a lo que ocurre en Phantom con Lubota y su madre). Jean está dispuesto a comprometerse, pero retrocede aterrado ante la figura deseante de la mujer. En la extraordinaria secuencia del suicidio, tras abandonar el restaurante derrotado en su duelo "social", se inmola ante una estatua de una mujer desnuda, incapaz de afrontar la demanda femenina en el campo del goce (posteriormente, de una manera desconcertante, descubriremos que el revólver con el que se dispara... es el revólver de la madre!). Los dos personajes masculinos que acompañan a Marie muestran los dos maneras "habituales" en que en nuestra contemporaneidad "fallan" los hombres, uno no quiere saber nada del compromiso, el otro no quiere saber nada de un cuerpo que desea.

En Phantom es a Lorenz Lubota a quién seguimos, el primogénito de una familia pobre en el que reina una madre muy parecida a la chapliniana, aparentemente desasistida, pero volcada en la supresión de cualquier atisbo de deseo. A pesar de que Lorenz es presentado como un hombre maduro, es manifiestamente virgen. Escribe poemas acerca de las musas (una feminidad idealizada). En una escena extraordinaria, va andando por la calle completamente abstraído y es literalmente arrasado por una mujer. Ese encuentro con lo real se encarna en un carro entera y casi oníricamente blanco: caballos, coche, mujer, todo es inmaculadamente blanco. Cuando ella se baja y le auxilia, él se encuentra con una epifanía sublime y ambiguamente angelical: ella va con un vestido blanco, con plumas, pero que es un vestido de fiesta, marcadamente sexuado. El espectador ve las piernas y los tacones de la mujer, pero Lorenz no. Está tan próximo a ella que sólo ve su rostro. La estructura es absolutamente magistral, Murnau no corta para mostrarnos un plano subjetivo del rostro de la chica, en todo momento permanecemos en un plano medio que nos permite apreciar tanto la fascinación delirante de él como la realidad "corporal" de ella, mientras que los curiosos que se congregan alrededor nombran, en el interior del film, la posición del espectador.

A partir de ese momento Lubota perseguirá incansablemente a esa chica, o a esa imago inalcanzable. Incapaz de acceder a ella, se la encuentra en una doble prostibularia con la que tendrá su primera (y aniquiladora) experiencia sexual, en otra escena extraordinaria: en casa de la chica, Lorenz espera aterrado en un habitación presidida por una cama, al fondo, tras una cortina (que, gracias a Lynch, adivinamos de un rojo intenso), hace su aparición su objeto sublime, transmutado en cuerpo excrementicio. En el siguiente plano, al otro lado de esa cortina, vemos al protagonista emerger completamente arrasado de su primer encuentro sexual con una mujer. Allí le espera la madre, que le recuerda que tiene que pagar, un comentario que, en cierta manera, representa un alivio para él. A partir de ese momento Lorenz se gastará todo su dinero, significativamente, en vestir a la chica, esto es, en evitar que vuelva a desnudarse y tener que afrontar ese cuerpo que goza (de una manera similar a como Scottie, en Vértigo, se dedicaba a comprarle ropa a Judy/Madelaine, en vez de quitársela. que es lo que, sensatamente, ella deseaba; deseo que, por otra parte, le cuesta la vida).

Phantom despliega una panoplia muy amplia de mujeres alrededor de su protagonista; casi se podría hablar de enciclopedia, con rimas muy interesantes: la madre de Lubota y la madre de Melitta (la amante) pertenecen al mismo eje, aunque en extremos opuestos, las similitudes, hasta fonéticas, entre Melitta y Melanie, la hermana de Lorenz, tiñe su relación de un sutil tinte incestuoso (aquí nuevamente se hace presente la ausencia radical del padre, que ha sido incapaz de impedir que surja el deseo en el espacio familiar), unos planos en espejo de la madre y de Marie, la mujer enamorada de Lorenz al que éste prácticamente ni ve, nos indican que es a ella a quién la madre deja la tarea de que se haga cargo de la represión de todo deseo (y, efectivamente, en los primeros planos del film vemos a Lorenz casado con Marie, pero a él le descubrimos completamente abstraído en la melancolía, esto es, en la pérdida absoluta de su objeto de deseo).