lunes, 28 de febrero de 2011

Ha nacido una estrella (majara)


Cuando Von Triers presentó Antichrist en Cannes anunció que en Estados Unidos se distribuiría una versión "católica", con las imágenes más fuertes suprimidas (igual la versión light era la protestante, pero para el caso da igual). Imagino que aún así la peli no rompió la taquilla norteamericana, así que es probable que Aronofsky pensase que era una pena desperdiciar la "brillante" idea de sacar a una tarada psicótica correteando por la pantalla, si bien esa visión tan negativa de la naturaleza que el danés pelmazo se sacaba de la manga no era apropiada para una cosa tan arty como lo que Darren tenía en mente. Así que, si seguimos lanzando hipótesis, podemos imaginar al director tropezándose con otro periplo psicótico de prestigio, el de Laura Dern en Inland Empire, y se dijo, ya está copieteo lo del destornillador (transmutado en lima de uñas), en vez de actriz hago a la Portman bailarina de ballet, la saco masturbándose como a la Gainsbourg en la marcianda danesa (aunque más que masturbarse uno tiene la impresión de que se la bailarina está anunciando un perfume), y ya tengo peli "fuerte" y prestigiosa. Está claro que el Aronofsky también ha visto Rosetta, aunque probablemente no acaba de entender por qué los Dardenne sacaban siempre la cocorota de su prota. Pues nada, como yo tengo a la Portman la saco de frente y en plano corto a todas horas, para que se vea lo intenso que es esto, y así no se nota que esta chica no es bailarina. Le pongo una madre loca, y una figura paterna que a ratos hace de padre incestuoso y a ratos de príncipe azul que "despierta" su sexualidad, con lo que al final el carismático Vincent Cassel acaba pareciendo un calientacoños de chichinabo. Como lo de la creación es una cosa muy profunda, la chica acaba tan loca como su madre, lo que siempre justifica que uno llene de sustos y arbitrariedades la pantalla.

Y hala, ya tenemos otra peli, que a los tres minutos de empezar a ver Cisne negro uno está ya deseando que la chica baile de una vez El lago de los cisnes y nos podamos ir todos a casa.

jueves, 24 de febrero de 2011

Despentes y King Kong


"Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica. Y empiezo por aquí para que las cosas queden claras: no me disculpo de nada, ni vengo a quejarme. No cambiaría mi lugar por ningún otro, porque ser Virginie Despentes me parece un asunto más interesante que ningún otro."

Así de potente comienza Teoría King Kong, ensayo autobiográfico en el que la escritora francesa habla de sus temas recurrentes: la (su) violación, la prostitución, el porno y las teorías de género, que ella no llama así.

Despentes se hizo más o menos famosa con Baise-moi, película basada en una novela suya (Fóllame, publicada por Mondadori en España) que hizo que, en general, la crítica seria pusiera cara compungida, y según cuenta la autora, con sus libros, en Francia, ha pasado lo mismo. Considerada una especie de activista de la kale borroka del (post)feminismo, la dependienta de La Librería de Mujeres nos aconsejó, amablemente, que antes de empezar con la Despentes convendría iniciarse en el feminismo con otras lecturas, anécdota que seguro que a la autora le encantaría.

"Para mí, la violación posee ante todo esa particularidad: es algo obsesivo. Vuelvo a ello, todo el tiempo. Desde hace veinte años, cada vez que creo haber acabado con ello, vuelvo. Para decir cosas diferentes y contradictorias. Novelas, historias cortas, canciones, películas. Imagino siempre que un día podré acabar con ello. Liquidar el evento, vaciarlo, agotarlo.

Imposible. Es fundacional. De lo que soy como escritora, como mujer que ya no es exactamente una. Es al mismo tiempo lo que me desfigura y lo que me constituye."

Tal vez la el texto más cercano a este párrafo sea el memorable sueño recurrente que Primo Levi contaba al final de La Tregua. Levi declaró a menudo que fue la experiencia en el campo de concentración lo que le llevó a escribir, que sin ella jamás se le hubiera pasado por la cabeza ser escritor. El tono objetivo del escritor italiano es el reverso de la ira que, de vez en cuando, arrasa el estilo de la francesa, esas salidas de tono que provocan la condescendencia del establishment literario, y que sacan de quicio a la autora, en un círculo vicioso.

Teoría King Kong está muy bien en su vertiente confesional, y menos bien en su parte teórica, donde la Despentes se aventura en declaraciones más que discutibles (incluso desde su propio texto: tras recordar como la violación es omnipresente en nuestra historia cultural, la convierte "en un programa político preciso: esqueleto del capitalismo, es la representación cruda y directa del ejercicio del poder". Sin embargo, en otro lado se aduce que la explotación y la violencia sexual son subproductos de la explotación de clase, la base del capitalismo. Los hombres ricos violan a las mujeres pobres, rara vez los hombres pobres explotan sexualmente a las mujeres ricas. Desde que hay un grupo sociológicamente importante de mujeres ricas, existe un mercado de proletarios sexuales a su disposición.


En la foto Virginie Despentes posa con Beatriz Preciado, traductora (bastante buena) del libro y nuestra teórica queer más molona.

martes, 22 de febrero de 2011

Meteoro


Supongo que como los Wachowski tienen mi edad ellos también veían Meteoro de niños, serie de dibujos animados que yo veía compulsivamente pero de la que sólo recuerdo que, cuando el prota apretaba un botón, el coche saltaba. Para la puesta al día de la historia del coche justiciero los modestos hermanos, junto con el igualmente humilde Joel Silver, han optado por aunar una estética retro que viene del (imagino) cómic original y un aire a videojuego para las carreras. Particularmente creo que lo primero les sale bien y lo segundo no, más que nada porque uno sigue las correrías de los coches con la misma intensidad emocional con la que ve a sus hijos persiguiéndose por los circuitos virtuales de la videoconsola, o sea, con ninguna: por mucho que todos griten los muchos peligros que los pilotos afrontan en sus demenciales carreras, está claro que en lo que vemos no hay "carne" involucrada, sino píxeles infinitamente renovables.

Si bien se agradece que el punto de partida sea algo menos megalómano y pretencioso que el de Matrix, esa epopeya (pretendidamente) definitiva philipkdickiana que se fue desinflando progresivamente, aquí también se le ve el plumero mesiánico a los iluminados Wachowski, mientras que el retrato de la familia del héroe acaba causando sonrojo. No quita esto para que la primera media hora sea estupenda, ni tampoco para que a partir de ese momento (cuando hay que desarrollar el conflicto) uno no vea la hora de que eso se acabe: como pasa con muchas películas contemporáneas, la aparatosidad acaba devorando el relato, que se convierte en una esquemática percha para colgar imágenes que acaparen la mirada del espectador, sin que se sepa muy bien para qué se necesitan casi dos horas y media para estos menesteres, habiéndose inventado hace tiempo el anuncio y el videoclip.

lunes, 21 de febrero de 2011

Shirin


Recuerdo que en su día leí que Oliveira salió entusiasmado de la proyección de Shirin en el Festival de Venecia, lo que conociendo lo que le gustan las mujeres al portugués centenario no es de extrañar. Shirin es un muestrario de guapísimas actrices iraníes entre las que se colado una Binoche con cara de pena, que si bien luce con pañuelo en la cabeza, lo que en su momento fue muy comentado, destaca sobre todo por la peregrina idea de salir sin maquillar, lo que hace que parezca una revenant en medio de una eclosión de rostros deslumbrantes.

Imagino que a estas alturas todo el mundo sabe que Josrow y Shirin es una historia popularísima y ancestral en toda la zona de influencia persa, algo así como el Ramayana en la India o Tristán e Isolda en Occidente, cuya versión canónica es la del poeta Nezami, aunque se encuentran ecos y variaciones (según Wikipedia) hasta en Pamuk, por ejemplo; y que el film de Kiarostami (que ayer pude ver en el Reina Sofía) se articula sobre una banda sonora de una supuesta e inexistente adaptación del relato mientras lo único que vemos son los rostros de docenas de mujeres filmados en planos cortos.

Hay que decir que al medio minuto del comienzo del film el espectador descubre que las mujeres no están viendo la película (y lo más probable es que no tengan delante nada más que la cámara), y que tampoco están en un cine, si no más bien una de esas salas que hay en los estudios de sonido y en los laboratorios, con sólo dos o tres filas de butacas. Por otro lado, la supuesta adaptación recoje el estilo entre épico y kitsch de las versiones que la industria india hace de sus ancestrales epopeyas (y, de hecho, también según wikipedia, las versiones cinematográficas de la historia de Shirin han sido indias y paquistaníes): Kiarostami no renuncia a (sino que más bien potencia) los elementos más desaforada y melodramáticamente sublimes. Siendo inviable una recreación de la historia en nuestros días con esos parámetros (o por lo menos inviable para una superestrella del universo autoral como Kiarostami), ¿qué mejor que mostrar, con ese bucle manierista, el impacto emocional que todavía tiene ese relato de sacrificio femenino en los espectadores de hoy en día? (podríamos decir, su eficacia simbólica).

Las preguntas que surgen son, por supuesto, estas: ¿por qué es imposible -en nuestros días- articular un relato simbólico, y, a la vez, éste sigue siendo imprescindible?¿por qué es la mujer la destinataria principal del relato -que es como decir de la dimensión más intensa de la palabra-?

Ya Kiarostami había realizado un corto (el del film colectivo Chacun son cinema) en el que se mostraba a unos espectadores "inundados" emocionalmente por la belleza de un texto, en ese caso Romeo y Julieta, y en algunas video instalaciones se había centrado en mostrar el impacto de algunos rituales chiíes en los fieles (impacto que el espectador occidental no puede más que percibir bastante distanciado). Sin embargo, a mí Shirin me recordaba la Blancanieves que Monteiro "grabó" con el texto a la vez sublime e irrisorio de Walser, que el director portugués "ilustró" con una gloriosa pantalla en negro, un recordatorio de que lo Sublime, como el dios de Niesztche, ha muerto.

domingo, 20 de febrero de 2011

El último relato


Según cuenta la leyenda nadie hizo caso de The man who shot Liberty Valance cuando se estrenó, si bien los numerosos hagiógrafos actuales de Ford, los que se pasan el día comparándolo con Shakespeare (comparación evidente, pues para eso la filmografía del director está llena de personajes que se pasan el día citándolo, preferentemente en estado de embriaguez), extienden ese desinterés a toda su obra, y no sería hasta su exégesis que este olvidado (o vilipendiado) director alcanzó el puesto que se merece.

Que imagino yo que alguna peli de Ford tendría éxito y reconocimiento en su día, aunque sólo fuera porque ganó algún Óscar y trabajó siempre con rutilantes estrellas (a las que, también según la leyenda, torturaba psicológicamente, aunque en este caso muy corroborada por testimonios de todo tipo) y técnicos competentes.

El caso es que desde que tengo uso de razón he oído la cantinela de que Ford vivió en el infierno moral de ser considerado un fascista, un militarista, un reaccionario, un racista (acusación esta que le sacaba de quicio), e imagino que será verdad, pero se ve que los perpetradores han borrado las huellas porque nunca me he encontrado con las pruebas, si bien es verdad que nunca las he buscado. Tampoco tengo claro que la admiración cerrada que se le profesa en la actualidad sea la fórmula más acertada para acercarse a su cine y hacerlo productivo para el espectador contemporáneo.

Lo cual sería una pena porque, volviendo al Liberty Valance, nos encontramos con uno de los textos del siglo XX que más radicalmente han explorado el carácter fundacional de la violencia respecto al derecho, y mejor han puesto en escena el mito del asesinato primordial. En ese sentido, este film se emparenta con Benjamin y Freud en su análisis de los mecanismos "borrados" que se encuentran en el origen de una sociedad, si bien Ford se aparta, en cierto sentido, de los caminos deconstructores de sus ilustres predecesores para trazar un fascinante relato épico del surgimiento heroico de las principales instituciones de la democracia (las elecciones, la libertad de prensa, la educación pública).

No es de extrañar que los convulsos 60 vieran como una marcianada de viejos chochos este recordatorio de lo extremadamente frágil que es el entramado civilizatorio que damos por supuesto (tema que también recorre toda la obra del Freud maduro), y lo costoso que es (re)construirlo: una de las imágenes recurrentes del film es la destrucción violenta de cualquier palabra en cualquier soporte, desde el libro que lleva al inicio Ranse Stoddard hasta la vidriera que enarbola el nombre del periódico del pueblo, el Shinbone Star: las palabras son extremadamente frágiles, y conseguir que perduren es una tarea ardua, permanentemente amenazada.

Panorama desde el Goya


Estoy empezando a regresar a la vida tras el palizón que ha supuesto trabajar en la gala de los Goya, evento curioso que tiene más espectadores que todas las películas nominadas juntas, y cuyas fastuosas ambiciones para el aniversario que tocaba este año estuvieron a punto de venirse abajo por la salida de madre de Álex de la Iglesia, que vio en unos minutos como todas las posibilidades de ganar algo se venían abajo.

No he visto ninguna de las obras que optaban el premio gordo, pero sobre el papel la apuesta más interesante era Buried, el resto eran fotocopias: el mismo tipo de financiación, las mismas televisiones, un periplo festivalero similar, sus 300.000 espectadores convencidos de que eso es el buen cine... (salvo la balada trompetera, que parece que es un desastre del que los espectadores salen indignados).

Probablemente Pa negre ha ganado por dos razones, porque es la mejor de las tres y porque el sector catalanoparlante de la Academia la ha votado en bloque. La película de Villaronga es la joya de la corona de la nueva política cinematográfica de la Generalitat, y parece que muestra el camino que nos espera a todos, menos producciones pero más solventes, por lo que sería lógico que, a partir de ahora, al menos una de las nominadas estuviera hablada en catalán (no sé si se ha comentado algo que en la categoría de los documentales, mucho más abierta y heterogénea que la de ficción, también ganó el "catalán").

Por si a alguien le quedaban dudas, la intervención de Jimmy Jump no estaba prevista, y a estas alturas las cámaras de seguridad no han dado con el lugar donde estaba sentado. Buenafuente casi lo mata en el backstage (los tuvieron que separar), que no paraba de decir "Mi gala! Mi gala!", y el que sacó al espontáneo del escenario no fue nadie de seguridad sino Raúl, el coordinador de la figuración que ha estado trabajando en los ensayos del evento, y colaborador nuestro en mil batallas (y como tal acostumbrado a lidiar con individuos de todo pelaje).

En las primeras versiones del guión aparecía Antonio Banderas comentando lo que molaban los Goya, pero se cayó pronto, y hasta los últimos retoques se leía la intervención de un personaje enmascarado tras la enigmática denominación XXXXXXX, y que era Almodóvar, al que tal vez no le hizo gracia la parodia que Buenafuente hacía de él; en cualquier caso al final no subió a entregar el premio a la mejor dirección novel.

martes, 15 de febrero de 2011

Misterios de Lisboa. Raúl Ruiz II


Yo diría, cuando se utiliza la palabra estructura... Estructura y construcción son como dos cosas distintas. La estructura es como quien dice la osatura, el esqueleto, y la construcción es la encarnación de ese esqueleto, para decirlo de una manera casi infantil.

En las películas de estructuras abiertas, como ésta, es decir, lo que fue en el siglo XIX el folletín, y que fueron también las grandes novelas de Balzac, de Stendhal, esa estructura abierta permitía volver atrás, y funcionaba. Eso llega al paroxismo con Proust, que haciendo una literatura totalmente nueva, y proponiendo cosas que son nuevas para el cine también, desde mi punto de vista, lleva al paroxismo esta estructura, que yo llamo estructura de telenovela, una especie de telaraña, de tejido de los personajes, donde la gente no se pierde, curiosamente. Tú puedes tomar un personaje que está a los diez minutos del comienzo, lo retomas a cinco minutos antes del final, y, por memoria implícita, como se dice, aunque no lo reconozca inmediatamente sabe lo vio en alguna parte y que es en la misma película, y ese es un efecto, una emoción muy cinematográfica que a mí me gusta mucho.

Si decimos ¿quién ve la película en la película? son los criados. Es el punto de visto del, en Chile lo llaman el perraje, de la gente, de los servidores de la casa, los que nadie ve. Hay un cuento de Chesterton donde dos señoritos, dos aristócratas, preparan un crimen perfecto, muy inteligente. Preparan, lo hacen, y los toman presos inmediatamente, porque toda la preparación la habían hecho delante de los criados, porque para ellos los criados no existían, eran como la pared. Y estaban muy sorprendidos de que los hubieran encontrado inmediatamente. En esta película, nosotros, los espectadores, los que hacemos la película, somos los criados. En tanto criados, en tanto espectadores lejanos, de repente podemos enteder todo al revés.

Hay que hacer pequeños esfuerzos de memoria. Por ejemplo, hay un personaje que hace como así (gesto), que nos enteramos media hora después que es sordomudo, pero media hora después. Hay otro que da saltitos, y también, media hora después nos enteramos de que tiene un problema de grumomanía (?). Y llegar a las explicaciones de una manera tardía, bueno, es que se necesita también un interés por lo que se está viendo. Pero para eso contribuye el aspecto de melodrama de la historia, que tiene una cosa que tiene el melodrama portugués que no tienen los otros, que no hay grandes tragedias, y todo es ambiguo. Los personajes buenos, si uno mira bien , no son tan buenos, son malos. Por ejemplo, el personaje de la madre, descubre a su hijo, se quieren mucho, son muy felices, y de repente la madre, a la primera, decide dejarlo todo y meterse en un convento, y lo deja solo. Entonces ¿dónde está el amor por el hijo? Y después ni le habla, es el hijo desaparecido, pierden el contacto entre ellos. Y como ese caso está lleno castelo Branco, porque esa es la vida portuguesa.

La importancia del digital está en lo que los francese llaman el piqué, la precisión de la imagen que te permite trabajar en diferentes planos de acción sin que parezca realmente demasiado premeditado. La cámara mira así, hay un momento en que dos personajes sorprenden una escena de amor, al menos parece una escena en que hacen la corte a una chica, y están a 300 metros, y no hay primer plano; después los personajes avanzan hacia el primer plano, pero la cámara no va. Eso le da un aire contemplativo, y ese aire conemplativo, en un melodrama, funciona como un contrapeso, y ese contrapeso a mí también me gusta mucho.

Si tú ves una película que es de acción, como Winchester 73, es una película muy contemplativa, a pesar de todo. El paisaje es amenazante, pero está ahí, y es un personaje de la película; todo es en torno al destino de una escopeta. Es el mejor ejemplo cuando trato de explicar que se puede contemplar un detalle, el winchster 73, que está ahí, es mostrado como un paisaje. Y en ese aspecto encuentro que el cine le gana a otras artes. Estoy adaptando, quiero adaptar Salambô, de Flaubert. A Flaubert le toman 40 o 50 páginas lo que a mí me lleva un solo movimiento de cámara. Y está todo ahí. Porque Flaubert tenía que describir lo que había . Lo único que soy incapaz de describir es el olor. pero Flaubert también.



lunes, 7 de febrero de 2011

Tratado de angelología

Para redimirme de la infamia de andar toda la semana trabajando en la infausta gala de los Goya, aparatosa apoteosis de la nada más absoluta (cuya mejor metáfora tal vez sean esas infinitas salas en desolados centros comerciales perennemente vacías), me he acercado al ciclo que el Círculo de Bellas Artes dedica a las películas más conocidas (o de las que hay copias disponibles) de Ford, entre las que se ha colado la discretamente misteriosa Wings of eagle, un film en cierta manera secreto que, sin embargo, goza de un selectísimo grupo de fervientes admiradores (refinado club al que, por supuesto, me honro de pertenecer).

Una manera sencilla de acceder a la grandeza de este film es imaginárselo en manos de, por ejemplo, Orson Welles. El personaje central (Frank W. "Spig" Wead) es un miembro de la marina carismático y visionario, cuya visión de la importancia de los portaviones se puede decir que dio la victoria a EEUU en la Segunda Guerra Mundial, que a raíz de un accidente doméstico se queda paralítico y pasa a convertirse en un escritor de enorme éxito (escribió algunos guiones, entre otros el de They were expendable, extraordinaria película del propio Ford, que se parodia a sí mismo en el film). Biografía bigger than life, Ford le imprime una estructura a base de desconcertantes elipsis de la que elimina todos los momentos grandes (sólo le veremos volar en su irrisorio primer vuelo, por ejemplo) para quedarse con los intersticios más aparentemente anodinos (o jocosos), entre los que destaca, en el centro del film, el mucho tiempo que se dedica a los meses que pasa inválido en el hospital. De alguna manera, Ford parece "redimir" a Wead de su grandeza

Film de una modernidad pasmosa (es sorprendente, por señalar algo, la manera en que se nos muestra la tormentosa relación que Spig Wead tiene con su mujer), voy a quedarme por ahora en la descripción que Wings of Eagle hace del "ángel personal", encarnado en la figura de Carlson, el desconcertante personaje que constantemente se metamorfosea para estar siempre al lado del protagonista, ya sea como mecánico, enfermero, taxista, marinero o asistente personal. Hay otros "ángeles" menores, como Pincus, que ya se sabe que el mundo angelical está fuertemente jerarquizado. Carlson es aficionado a la bebida y mujeriego, como su protegido, lo que indica que los ángeles se juntan con naturalezas parecidas. Tiene el don de la ubicuidad y de la metamorfosis, como ya se ha indicado. Tiene una modesta capacidad para hacer milagros, o más bien para inducirlos, como es el caso de la recuperación de la parálisis del protagonista. Es inasequible al desaliento, y aparentemente inmortal (sobrevive al ametrallamiento de un caza japonés, lo que demuestra su condición sobrenatural). Que yo recuerde, en todo el film sólo asistimos a un plano subjetivo suyo (puedo estar equivocado), pero es el que cierra la película, una especie de paráfrasis de la muerte como tránsito.

Aparentemente sosa, sobre todo frente a otras obras monumentales de Ford, Wings of eagle es una película potencialmente infinita, en un sentido "taoísta": una de esas obras que gusta cada vez más según se vuelve a ver.


sábado, 5 de febrero de 2011

Nosferatu en la Polinesia




Parece ser que Flaherty y Murnau acabaron tirándose los trastos a la cabeza en esta famosísima colaboración que acabó siendo la última peli del alemán, al que las recientes restauraciones de sus obras han colocado en el panteón de los number one, si bien no pasaría nada si dejaran de aparecer 4 planos más de Nosferatu en alguna cinemateca asiática.

Tabú parece sacada de alguno de los relatos que Stevenson escribió en y sobre los mares del sur, con esa pareja de felices jóvenes que se escapan de su poblado para huir de la prohibición que, sin comerlo ni beberlo, ha caído sobre el cuerpo de la chica por mor de su elección como virgen vestal a perpetuidad. Aquí se acaba el rollo aborigen y Murnau pasa a contarnos su historia favorita, la imposibilidad del encuentro sexual debido a la ausencia de un relato adecuado que pueda articularla.


Aquí vemos como el anciano sacerdote tribal se metamorfosea según avanza el film en un siniestro padre incestuoso que, incapaz de renunciar a su joven virgen, la persigue de una manera calcada a como Nosferatu hacía de las suyas en centroeuropa, con el mismo halo de omnipotencia fantasmática. El resto de los personajes que encarnan la Ley (y por lo tanto una posición paterna respecto a los jóvenes) son de la misma cuerda, está el funcionario colonial corrupto y el chino explotador.


Cuando el siniestro sacerdote se lleva a la chica y el joven héroe corre (o más bien nada) a buscarla, la película nos depara uno de los mejores planos de la historia del cine: alcanzado su objetivo (la barca donde el padre se lleva a la chica que no quiere entregar a su enamorado), aferrado a la cuerda que podrá alzarle y demostrar como ha superado la prueba, el sacerdote, impasible, con un cuchillo corta esa sujeción condenando al joven a perecer aniquilado entre las aguas, una especie de parto al revés, en el que la separación del cordón umbilical obligase al sujeto a volver al líquido amniótico materno, una de las mejores concreciones visuales que ha conocido el cine del colapso de la función paterna en Occidente en los últimos siglos.

miércoles, 2 de febrero de 2011

Un hombre en cada puerto


A girl in every port tiene un comienzo curioso, aunque sólo sea por ver a Victor McLaglen haciendo de galán, aunque sea en clave algo paródica. Oficial de marina, se dedica a perseguir cualquier falda que se le cruce en tierra para acabar descubriendo que antes ha pasado por los brazos de un ser mítico, otro marinero que se diría que se ha ido a la cama con todas las mujeres del mundo. Fascinado por este doble que parece anticiparse milagrosamente a su deseo, se lo cruza una noche de francachela y peleas.

A partir de ese momento deciden dejar de utilizar a las mujeres como intermediarias sexuales para acostarse el uno con el otro, y se dedican a vivir su amor por todos los mares del mundo, hasta que la gran Louise Brooks se cruza en su camino. Pero ni siquiera uno de los rostros más hermosos que haya filmado nunca cámara alguna es capaz de romper tamañas pasiones, y el reencuentro final nos da, curiosamente, una de las secuencias emocionalmente más intensas del cine de Hawks, que se ve que en los comienzos de su carrera decidió adelantarse a la lectura gay que algunos crítcos harían de sus películas e hizo explícito el componente homosexual que recorre muchas de esas amistades masculinas por las que es (tópicamente) celebrado.