jueves, 30 de abril de 2009

El tigre de Esnapur y La tumba india



De niño vi una película en televisión con una imagen que se me quedó grabada para siempre: un faquir atraviesa una cesta en la que se acaba de meter un joven, una mujer grita, vemos como empieza a salir sangre de la cesta. La televisión era en blanco y negro y yo no sabía quién era Fritz Lang, pero no sé como en algún momento de mi periplo cinéfilo supe que esas imágenes pertencían a una película en color, dirigida por el director alemán al final de su carrera, y además en Alemania. Pero aunque siempre tuve ganaa de volver a verla no lo conseguí hasta antes de ayer, en el ciclo que le dedica la Filmoteca Española.

Descubrí que la película me había impresionado más de lo que pensaba, puesto que recordaba perfectamente otros planos: una mujer que baila casi desnuda ante una serpiente para salvar su vida, una horda de zombis que se abalanzan sobre una persona y el techo se les cae encima.


Acostmbrados a la espetacularidad (y a su correlativo vaciamiento narrativo) del cine de aventuras contemporáneo, cuyo paradigma sería el infame Bruckheimer, junto con la ignominiosa trilogía anillera (y hasta la bastante más talentosa saga indianesca no puede escapar a ese virus de los climax interminables en detrimento de la intensidad dramática), el díptico languiano me pareció algo soso y tosco en sus primeros minutos, hasta que su guión férreo me atrapó completamente.


En el centro del film se encuentra un maharajá que aúna a su caráctr ilustrado un poder absoluto: educado en Europa, se trae ingenieros y arquitectos para crear escuelas y hospitales; viudo, se enamora perdidamene de la bailarina sagrada más erótica que han debido de conocer los siglos, y no se detiene ante nada para castigar su rechazo, ya que la deseada prefiere a uno de los técnicos europeos Completamente volcado en esta pasión absorbente, desatiende sus obligaciones políticas hasta el punto de que el hermano del déspota cultivado, uno de los conspiradores más eficaces de la historia del cine, monta a lo largo del film un golpe de estado que se desencadena al final. Aunque es inevitable leer la película en clave política, a quien más se parece el maharajá es a Creonte, en esa deriva delirante que adquiere el poder absoluto que no se sujeta a ninguna regla.



La peli se mueve sobre todo en dos espacios: el impoluto palacio, con lujosas estancias y un montón de luz, y unas catacumbas laberínticas donde hay dos cosas: una Diosa enorme y unas mazmorras con leprosos encerrados (que es inevitable ver como una inscripción en el relato de los judíos recluidos en los campos). El mundo de la superficie es geométrico y ordenado, mientras que el oscuro del subsuelo es como el inconsciente, lleno de revueltas y pasiones de toda índole. Y es que una de las razones que hacen de esta película un logro absoluto es tomarse en serio y mostrar eficazmente las razones que mueven a los personajes: el integrismo religioso de los guardianes de la ortodoxia, la sed de poder del hermano injustamente postergado, la pasión desatada del tirano, la extraña fijación incestuosa de la hermana del héroe "ario", una fotocopia alemana de la Grace Kelly de Mogambo, cuya relación asexuada con su marido se repite aquí. Uno de los "malos" más atractivos resulta ser un señor de la guerra que era el hermano de la fallecida esposa del maharajá; como no soporta que el puesto de su (algo sospechosamente) idolatrada hermana sea ocupado por una bailarina (vamos, poco más que una zorra), no sólo se suma al complot político si no que rapta a la usurpadora con la intención de que la violen sus soldados y devolvérsela al obnubilado pretendiente como un trozo de carne despreciable (perdiendo así su aura de objeto fascinante de deseo). Y así son de salvajes los sentimientos que se mueven en la película.
En los títulos aparece el nombre de Thea Von Harbou, lo que indica que el proyecto debía de ser antiguo; de hecho, el film tiene la estructura y las revueltas de los seriales mudos, de los que Lang hizo varios, claro. Algo debía de tocarle bastante profundamente de la historia, porque hay momentos en que el espectador siente la intensidad de lo que se movilizaba en la filmación.
Lang se detiene con delectación en las escenas más contemplativas: los bailes, la escena del faquir que se me quedó grabada para siempre, todo lo que tiene que ver con dioses y espacios sagrados. La acción, por contra, la finiquita a ritmo de vértigo: la pareja protagonista huye del palacio a través del templo, por pasadizos hasta alcanzar la salida del pueblo donde esperan caballos, tres planos le sirven al director para contarnos eso, y en el siguiente ya tenemos un consejo en el que se indica la persecución y el castigo; un grupo de soldados se abalanza sobre la guardia palaciega: un plano de pocos segundos da cuenta del desenlace.



sábado, 25 de abril de 2009

El programa de Cannes

Siendo Cannes una especie de Champion League de la Cinematografía, sufre el curioso hándicap de tener que acoger en su seno a todos aquellos que tras hacer su meritoriaje por las secciones paralelas o por otros festvales han accedido al gotha de la Sección Oficial, de la que ya parece imposible descabalgarlos. Como consecuencia, la selección siempre parece bastante endogámica y previsible, y las incorporaciones se van haciendo con cuentagotas. Este año, por ejemplo, se incorporan Isabel Coixet, que suele ir a Berlín, y Ang Lee, que ha ganado dos leones de oro en Venecia pero que no recuerdo que haya venido antes a Cannes, al menos a competir.
Durante años los plañideros profesionales del cine español se quejaron de que en el certamen francés se marginaba a la cinematografía patria (con razón, pensábamos muchos), si bien con la fijeza de Almodóvar hay presencia asegurada cada dos años. Erice sería otra opción segura si no estuviera desaparecido en combate, y de los estrellas ascendentes Rosales y Serra son los mejor situados, y tal vez Guerín, que ha visto como se estrenan recientemente en Francia En la ciudad de Silvia y En construcción. Y en esta edición, además de Almodóvar y Coixet está Amenábar fuera de competición con su superproducción de egipcios.
Como buen cinéfilo tengo mis manías y prejuicios. Me niego a ver nada de Lars von Triers e Isabel Coixet a raíz de esas infamias en forma de películas que son Rompiendo las olas y La vida secreta de las palabras. Haneke, Loach, Jane Campion y Ang Lee me parecen un rollo, Audiard también, y Gaspard Noé y Xavier Giannoli no lo sé porque no he visto nada suyo, pero algo me dice que voy a seguir en la ignorancia. Que me apetezca ver a priori, están Tsai Ming.Liang, Marco Bellochio y Alain Resnais, y detrás de ellos Tarantino, Park Chan Wook y Johnie To, por este orden, y por supuesto la de Pixar que abre el Festival (yo soy pixarista dogmático, lo que implica un odio feroz por los vomitivos engendros deconstructivos de Dreamworks).
Un certain regard tiene a Bong Joon Ho, Kore Eda, Hansen-Love y Ratanaruang como opciones apetecibles, y en el maremagnum de eventos especiales andan Terry Giliam, San Raimi y Michel Gondry (con una peli de una hora y ventidós minutos, todo un detallazo). Y luego está La Quincena para pescar rarezas. Bueno, al final seguro que sale un festival apañado.

Je veux voir


Se vino uno de los codirectores (Khalil Joreige) a la Filmoteca a presentar esta cinta de la que se ha hablado bastante, y en la más pura tradición de la adicción al palabrerío teórico que aqueja a los franceses dio toda una disertación antes y después de la proyección acerca de las altísimas pretensiones de Je veux voir, película cuyo argumento es el siguiente: una estrella del cine francés es convencida por un par de directores el día que se presenta en Beirut para asistir a una gala benéfica para que haga una visita al sur del del Líbano en compañía de un actor libanés. Los directores les siguen con una cámara en otro coche, aunque por las maravillas de la técnica no tenemos problemas para escuchar los diálogos entre Catherine y Rabih, que así se llaman los personajes interpretados respectivamente por Catherine Deneuve y Rabih Mroue; y en la segunda secuencia de la película la cámara salta ya al interior del vehículo.
Sólo alguien que no sepa nada acrca del rodaje de una película puede pensar que lo que vemos es un documental. Un ejemplo: la acción transcurre en un día: por la mañana Catherine se presta al viaje (el motor de la ficción es la frase que pronuncia cuando se plantean obstáculos al viaje por parte de sus agentes: "Je veux voir", de la misma manera que lo que puso en movimiento la maquinaria de producción de la película fue la aceptación de Catherine Deneuve para participar en el proyecto, como explicó el director en el coloquio), por la noche están de vuelta para la gala. Pero es obvio que el rodaje duró varios días, lo que implica, de entrada, la presencia de varios camiones, porque Catherine sale maquillada y peinada: furgones de maquillaje y peluquería, de vestuario, roulottes para descansar... Sin embargo, cuando nos muestran el contraplano del dispositivo del rodaje, sólo vemos el coche en el que supuestamente van los directores con el cámara (y el guardaespaldas de la actriz). Esto es perfectamente legítimo; de hecho Khalil explicó en la charla posterior que lo que vemos es una ficción y que el equipo lo formaban 50 personas, las que aparecen en los títulos de crédito, y que había un guión escrito. Pero ese plus de realidad que da el que todos los actores se interpreten a sí mismos y se muevan por las localizaciones reales hace que escenas como aquella en que el coche, inadvertidamente, coja un sendero minado resulten inverosímiles: uno sabe que jamás de los jamases habrían permitido que eso ocurriera en realidad.
Pero. por otro lado (que parece que no me gustó la peli, que no está nada mal) tiene imágenes muy poderosas, como esas de Catherine Deneuve moviéndose entre cascotes y ruinas, perdida y desconcertada. Ahí emerge toda la incongruencia de esa superposición de planos completamente diferentes: una estrella absoluta, una zona deprimidísima bombardeada. De repente nos damos cuenta de lo absurdo que es dar por válidos esos planos en que vemos a Brad Pitt o George Clooney por zonas devastadas por la que sabemos que no van a estar jamás. El problema quizás es que los directores fían demasiado al poderío de esa imagen.
En la presentación el codirector se refirió a una frase de Godard, "A los palestinos el documental, a los israelíes la ficción", que si mal no recuerdo se pronunciaba en Notre musique (película que parte de una premisa semejante, regresar a un lugar que ha sido muy explotado por los media a raíz de una guerra, y buscar qué otras imágenes son posibles). Aquí, la película acierta a escapar a esa exigencia del documental, esto es, a la obligación de la víctima a circunscribirse al rol de narrador de sus desgracias, aunque todavía no ha llegado al momento en que pueda articular una ficción (en este sentido, el film es todo un logro a la hora de moverse entre los dos campos): en la que me parece la mejor secuencia, el equipo se acerca a la frontera, donde negocian con la Finlul (vamos, las tropas internacionales que andan por el sur del Líbano) un permiso para rodar por la zona y caminar por un sendero que lleva a la verja de separación. Significativamente, es Israel quién tiene que dar su aprobación. Cuando finalmente ésta se consigue y Catherine y Rabih se alejan caminando por el sendero (una evidente referencia a todo el cine romántico, esto es, a la posibilidad de que una historia comience) se tienen que detener porque una bomba ha abierto un cráter y no se puede continuar.
La película no saca a ninguna mujer llorando, ese tipo de imágenes omnipresentes durante el conflicto. Nadie habla de muertos. Los carteles de los mártires forman parte del paisaje con el mismo derecho que los hermosos árboles iluminados por la luz del aterdecer o las espigas amarillas de los campos cultivados. Hay ruinas, pero de guerras más importantes: en su paseo por los suburbios chíitas de Beirut, al equipo no le dejan filmar los estragos de los bombardeos; en otra de las grandes secuencias del film, vemos como camiones y excavadoras de afanan en triturar los restos de las casas derruidas, restos que son luego arrojados al mar.
Durante unas horas Catherine y Rabih han compartido plano, han permanecido juntos en la imagen. Tras el regreso, cuando la actriz se viste de gala y se sitúa entre políticos, embajadores, copas de champagne y luces de lámparas de araña, esa contigüidad no parece posible: Catherine busca con la mirada a Rabih, que surge en un contraplano que ya pertenece a otro espacio: la noche, el mar, Beirut, y una huida llena de furia pòr sus calles para cerrar la película.

miércoles, 22 de abril de 2009

El huerto de los guindos


Pues no sé si el autor de los subtítulos del español es el único que no sabe que en España a esta obra de Cherjov siempre se la ha conocido como El jardín de los cerezos, o es que escandalizado porque el Ayuntamiento se ha gastado un pastizal en traerse a una compañía que no saca a los actores en pelotas o vestidos de astronautas ha decidido por su cuenta que alguna transgresión había que meter como fuera. El caso es que, por lo que se comentó en el descanso, a todos nos desconcertó un poco que the cherry ochard fuera un huerto de guindos y no un jardín de cerezos a lo largo de toda la representación.
Y la diferencia no es baladí: un huerto es algo productivo y que hay que cuidar, mientras que en la obra se deja claro que lo que hay es un jardín, algo ideal para el embelesamiento narcisista en el que andan metidos el grueso de los personajes (referencia intertextual que sirve de demostración: en El hombre tranquilo, John Wayne fabula con plantar rosas en su parcela, y es Maureen O'hara la que le tiene que dejar claro que lo que ellos necesitan es un huerto, lo cual aúna importantes connotaciones económicas y sexuales).
Bueno, como contaba, Mendes traslada la acción de la obra a la Rusia del XIX; vamos, que la deja donde se supone que ocurre, elección inteligente pues lo que nos cuenta Chejov es el proceso de sustitución de la vieja nobleza por las nuevas fuerzas económicas, algo que en Rusia ocurrió con bastante retraso con respecto a otros países europeos. Uno de los personajes, el viejo criado, recuerda con nostalgia la época de la servidumbre. Su incondicional lealtad hacia sus señores (inmerecida, como se ve al final) contrasta con la amoralidad de las nuevas generaciones de criados. Aunque Rania, la madre, ocupa el centro de la trama, a mí siempre me han gustado Varia y Lopajin, los marginales que viven una de las grandes historias de amor imposible de la literatura. Varia es la Cenicienta de la casa, la hija adoptiva con (más de) dos dedos frente que contempla como todo se derrumba a su alrededor, con un status ambiguo, a la que no se termina de reconocer autoridad ni se respeta como al resto de la familia (interpretada por Rebeca Hall, muy bien). Todos la destinan a Lopajin, nieto e hijo de siervos, semianalfabeto, según reconoce, alguien que se ha hecho millonario con los cambios sociales producidos en la segunda mitad del XIX, pero al que se desprecia por sus orígenes y que se mueve entre la fascinación aldeana por la nobleza y el resentimiento social por las limitaciones sociales que se le impusieron en su educación, lo que prácticamente le obliga a desarrollar su enorme inteligencia (es con diferencia el más listo que se mueve en la obra) en el campo de los negocios, consciente de que tiene un potencial de sensibilidad que nunca podrá desarrollar.
La madre es otra variación del arquetipo que llamo La madrastra de Blancanieves, la mujer narcisista que vive absorta en su belleza y no quiere saber nada de los embates de lo real (por cierto, que al igual que en otros ejemplos recientes de la misma figura, la Catherine Deneuve de Un cuento de Navidad y la Debra Winger de La boda de Rachel, aquí también hay un niño muerto en la infancia). El núcleo familiar lo completa una hija educada para repetir los esplendores maternos, aunque queda claro que no tendrá esa oportunidad y una corte de varones que flotan alrededor de este cosmos femenino y se mueven entre la pasividad más absoluta (el hermano gorrón e incompetente, el preceptor inútil del hijo muerto que se pega de manera absurda a la familia para ocultar su incapacidad para afronter la vida); sólo el desclasado Lopajin parece capaz de actuar, pero como Casandra está condenado a ver como sus lúcidas profecías no son tenidas en cuenta.
El jardín de los cerezos es tan buena que basta esforzarse un poco por no estropearla para que te salga redonda. Como estaba bastante lejos del escenario y en una esquina incómoda (por supuesto, el Español estaba a reventar, todo lleno de caras conocidas de la farándula española, lo cual es alentador, que siempre se puede pegar algo) no me estorbaba la importancia del elenco (vamos, que mi hermano me tuvo que decir quién era Ethan Hawke), que me pareció estupendo; a Mendes (que como director de cine no me interesa nada) se ve que le encanta la obra pero tiene la suficiente seguridad para tratarla de tú a tú, con lo que le sale una adaptación bastante divertida, suave y sutil, sin subrayados innecesarios.
Al final, como es de rigor, bravos a porrillo y todo el público de pie.

lunes, 20 de abril de 2009

Encubridora



El sábado me quedé sin entradas para ver Los sobornados en la Filmoteca, por lo que me metí a ver D'est, de Chantal Akerman, un paseo por el Este de Europa justo después de la caída del muro. La cámara se dedica a trazar largos y majestuosos travellings por calles y espacios públicos como estaciones de autobús, o se eterniza en planos fijos que capta a mujeres aisladas en sus domicilios privados. Lo que descubrimos son lugares desgastados, rostros cansados, confirmando lo percibido en las dos películas del Este que más me han gustado de las que he visto recientemente, Las cuatro noches de Ana, de Skolimowski, y Las armonías de Werkmeister, de Bèla Tarr. No está nada mal, pero el hecho de que no haya percha narrativa ni hilazón entre los planos (la película se mueve en una cadencia rítmica que se mueve por pares de opuestos: noche/día, interiores/exteriores, espacios urbanos/rurales, travellings/planos fijos) hace que el espectador esté tentado de ausentarse de lo que está viendo más a menudo de lo que resulta educado (donde pone espectador, léase yo).

Para que no me ocurriera lo mismo con Encubridora (quedarme sin verla) al día siguiente, compré las entradas ese mismo sábado, y le dije a mi hijo mayor que se tenía que venir conmigo. Cada vez que veo una película clásica me sorprende lo lejos que se encuentra del cine actual. También me sorprendió el carácter de serie B de la película, con esos decorados rodados en planos cortos y que parecen prestados de otra peli, esos supuestos exteriores filmados casi siempre en estudio y esos protagonistas que parecen secundarios a los que se ha dado una oportunidad (lo que le da un aire parecido a alguna de las películas mexicanas de Buñuel). También es sorprendentemente directa y tiene esa rapidez narrativa propia esa serie B de la que hablaba: el comienzo parece un borrador de Centauros del desierto (el hombre que ve como su objeto de deseo es destruido, y tiene que partir solo a llevar a cabo su venganza porque la colectividad social no se presta a comprometer su seguridad en esa loca empresa), la distancia que existe entre la complejidad del inicio de la película de Ford y la vía directa de la de Lang es de lo más productivo a la hora de analizar. Tanto Vern (Arthur Kennedy) como Ethan (John Wayne) están habitados por un odio abrasador, pero el gran Wayne es mucho mejor actor, y tampoco tiene que seducir a nadie en su periplo.
La parte que más me gusta es la central, cuando Vern está recopilando noticias de Altar Kane (Marlene Dietrich), una figura legendaria que aúna la consición de objeto sublime y excrementicio, una prostituta inalcanzable. Como en Sin perdón, todo se juega en el eco que la figura del ángel femenino desaparecido encuentra en su posterior encarnación en la representación más opuesta del imaginario masculino de la mujer (o sea, la puta).
Yo recordaba una visión anterior de Rancho Notorius como especialmente intensa y concentrada, experiencia que no repetí en esta ocasión. Sin embargo, mi hijo debió de salir conmocionado, porque cuando intenté recabar su opinión me lanzó un desdeñoso y lapidario "Esta película es buenísima" y no volvió a abrir la boca en todo el trayecto que hicimos juntos hasta llegar a casa. Así que le he dejado un dvd de la peli para que se la vea las veces que quiera, y poder decir como Belmondo de su hijo en Pierrot le fou a propósito su adicción de a Johnny Guitar (otro western de mujeres y espacios cerrados) que es lo mjejor que puede hacer para educarse.

sábado, 18 de abril de 2009

Un cuento de Navidad



Bueno, uno se descuida y se le acumulan las entradas. Aprovechando el sorprendente e inédito acontecimiento del estreno de una película de Desplechin en España me volví a ver Un cuento de Navidad, que Alta ha estrenado con pocas copias pero con cierto mimo. Con un poco de suerte la película encuentra el eco necesario para que a partir de ahora podamos disfrutar de sus películas.



Porque lo que está claro es que Desplechin no va a dejar de hacer cine: Un cuento de Navidad (y el resto de su filmografía) está atravesada por el goce de la filmación y de la narración. A Desplechin se le va la mano en los metrajes porque no puede dejar nada fuera: una vez tiene a los personajes funcionando, necesita explorar todas las posibilidades y combinaciones que se dan entre ellos, no hay variante que le parezca menor. Aquí, por ejemplo, dos personajes más o menos excéntricos a la trama, Chiara Mastroniani y el primo de los hermanos, acaban ocupando el centro del film en el último tramo, en la hetrerodoxa y hermosa historia de amor que viven.

La trama, en cualquier caso, es la familia. Coronada por la majestusa Catherine Deneuve, que como la madrastra de Blancanieves se niega a dejar de ser bella y ser adorada por sus hijos, a los que mantiene a distancia, por supuesto. Tras expandir la locura y la enfermedad entre su parentela, la reúne a toda para exigir un último sacrificio: aquejada de una enfermedad de la sangre, necesitará que alguno de sus descendientes le done la suya. Con esta estructura de cuento de horror gótico lo normal hubiera sido encontrarse una apoteosis de explosiones psicóticas siniestras. Pero no, Un cuento de Navidad es una película bastante divertida, en la que las conversaciones más ferozmente brutales (como la ya famosa entre Deneuve y Almaric -su hijo-, en la que juegan a desafiarse confesándose lo poco que se han querido nunca) tienen un aire extrañamente jocoso. Aquí los adolescentes son esquizofrénicos, y los adultos (varones) lo han sido, y pueden volver a serlo en cualquier momento. No es de extrañar que los elementos ajenos (novias, maridos) sean expulsados o huyan de semejante infierno. Y, sin embargo, todo queda redimido por el goce de filmar: la traslación a la puesta en escena de la proliferación cancerígena de historias es una planificación febril; si a Desplechin una película apenas le da para meter todo lo que quiere, una escena apenas dura lo suficiente para poder rodar todo lo que desea: rostros, espacios vacíos, cuerpos juntos en el mismo plano, luego separados, réplicas, insertos; lo mismo ocurre con la banda sonora, casi infinita, abrumadora, perennemente cambiante.


Decía Susana tras ver esta película que si el cine español anda empeñado en que se le regale el mismo nivel de ayuda y proteccionismo que imagina en Francia, los espectadores españoles podríamos empezar por exigirle a su vez que nos diera películas con guiones, interpretaciones y direcciones como éstas. Pues eso.

viernes, 17 de abril de 2009

Gran Torino


Como mi analfabetismo en cuestiones automovilísticas no tiene límites, hasta que no me vi la peli no me enteré de que el Gran Torino del título es un coche y no el mote del protagonista, pero eso viene al pelo para explicar como funciona un relato clásico y ese mecanismo nuclear que es la donación simbólica. Una de las maneras de describir la película es contando que la ficción surge cuando ese coche/símbolo pretende ser robado. Todo el trayecto narrativo consiste en suturar el desgarro social e individual que esa trasgresión provoca, hasta que el objeto acaba en las mismas manos a las que estaba destinado desde el principio, pero en la manera "apropiada", o sea, mediante su donación a la persona adecuada. Por supuesto, un símbolo en un relato clásico ni se compra ni se vende (como el amor verdadero), se entrega a quién lo ha merecido, porque conlleva una promesa de futuro pero también bastantes obligaciones.
Si el coche hace referencia a Walt como persona civil, el otro regalo que hace, la medalla, está todavía más cargada de significación, porque hace referencia al pasado del personaje como héroe/criminal de guerra, y al del director/actor como paradigma del héroe de acción parafascista, además de ser una cita que explicita la deuda que el film tiene con Centauros del desierto.
Gran Torino tiene los inevitables defectos de siempre en Eastwood: los subrayados (Walt contándole a su imagen en el espejo "esos malditos amarillos tienen más cosas en común conmigo que toda mi familia"), la flaqueza en algún momento en la puesta en escena (la secuencia con musiquilla en que se resume la semana de trabajo de Thao, digna del más convencional de los telefilmes), el trazo grueso en la descripción de algunos personajes (sobre todo la familia), algún que otro arranque de sensiblería, pero tiene bastantes virtudes; una de las más sorprendentes es que se configura como un relato sacrificial sin complejos, y de raigambre explícitamente crística, hecho éste que es manifiesto pero que no he visto comentado en ningún sitio.
Como en El hombre que mató a Liberty Valance, la otra fuente fordiana de la película, hay un asesinato fundacional sobre el que se cimentará la posibilidad del surgimiento de una comunidad; si aquella es el gran relato épico del nacimiento de la sociedad democrática, aquí hablamos de la posibilidad un una sociedad multiétnica, aunque Eastwood es muy cuidadoso a la hora de recordar que el viejo establishment también estaba formado por inmigrantes: el barbero italiano, el constructor irlandés, los orígenes polacos del protagonista. En cualquier caso, ha de ser una muerte que cortocircuite la posibilidad de una espiral infinita de violencia (la característica que René Girard adjudica a la muerte de Cristo, el sacrificio que acaba con los sacrificios, que desenmascara la lógica sacrificial).
Por eso, el principal legado que Walt puede dejar a Thao es impedir que entre en la circularidad de la sangre, circularidad que ya se ha puesto en marcha, aparentemente de manera inflexible. De esa manera, otra vida (otra ficción, otro relato) es posible.

Furia, de Fritz Lang


Había visto Furia visto en televisión hace muchos años; no la recordaba como algo del otro mundo, pero me acerqué a la Filmo para verla en pantalla grande. Está llena de cosas interesantes, como ciertas tensiones visuales entre la tradición expresionista de la que provenía Lang y el sistema de Hollywood; también se aprecia la experiencia del director en el cine mudo, sobre todo en la manera en que filma a la chica. Pero sigo creyendo que está lejos de ser una obra maestra, cosa que tampoco tiene mayor importancia.
Paso a comentar dos cruces con otros dos textos muy ajenos entre sí, que tengo próximos en el tiempo: en la última secuencia del film, Joe, el protagonista del film, dice al juez que ha juzgado a sus linchadores (pero en realidad prácticamente a cámara, esto es, al espectador) que ha dejado de creer en la justicia, en la bondad, en la democracia, exactamente igual que el personaje que abre El Padrino. También en este caso debido a la imposibilidad que han mostrado los valores de la democracia y el racionalismo para hacer frente a las pulsiones destructivas, en este caso de una masa. La película es del 36, con el director recién aterrizado tras largarse de Alemania con la llegada de Hitler al poder; la lectura política del film es evidente: esa pulsión demoníaca desatada por el fascismo es demasiado fuerte como para que los frágiles valores ilustrados puedan hacer nada contra ella.
La casualidad ha querido que hoy empezase a trabajar en Esta mañana, un programa de televisión que se emite por las mañanas en la Primera. Una de las piezas mostraba la llegada del presunto asesino de Marta del Castillo a unos juzgados. A la entrada de los mismos, una multitud se había congregado con la única intención de gritar "¡Asesino!¡Asesino!" al detenido. En otro momento la escena me habría pasado desapercibida, pero la similitud con Furia me ha dejado helado.

lunes, 13 de abril de 2009

La novela luminosa

Un escritor recibe una beca Guggenheim para terminar, completar o reescribir un viejo texto, que gira en torno a una experiencia epifánica de su pasado, cuyo título es La novela luminosa. Como prólogo, escribe un diario del proceso creativo, en el que detalla la cotidianeidad de lo que rodea al trabajo de escritura, Diario de una beca. El prólogo en cuestión ocupa en la edición española de Mondadori 450 páginas, mientras que el relato que da título al libro apenas supera las 100.
Hasta hace poco el nombre de Mario Levrero no me decía nada, empecé a toparme con su nombre como el del último escritor de culto, y quiso la casualidad que descubriera el libro el día del cumpleaños de mi padre, así que se lo regalé con la explícita intención de llevármelo a casa en cuanto tuviera un hueco en mi estantería.
Así descrito parecería que estamos ante una metanovela experimental, pero lo que cuenta Levrero, básicamente, son las cuitas de un agoráfobo hipocondríaco adicto a los ordenadores y a las novelas de detectives, que acumula en ejemplares de colecciones infectas que adquiere en librerías de saldo. O por lo menos, eso parece en las primeras doscientas páginas, hasta que el centro lo ocupa una elusiva e imposible historia de amor, la del autor con ChL ("Chica Lista", se aclara en un momento dado), que Levrero cuenta desde el presente haciendo medidas visitas a la prehistoria de la relación.
Desde el principio el autor es consciente de que el diario que escribe va a ser publicado; de hecho, es el último libro que escribió, al parecer, se publicó póstumamente, aunque lo único testamentario que se percibe es la libertad con la que está escrito: a Levrero no le importa aburrir a sus hipotéticos lectores con inanes anécdotas, no se construye un monumento de erudición (ni hace alarde de sus gustos de baja literatura, simplemente anota su adicción a la novela negra, igual que cuenta por qué, en un momento dado, se aficiona a Somerset Maugham o a Rosa Chacel).
Una de las cosas que me convierten en un lector inadecuado para este libro es que está claro que está pensado para un lector cómplice, alguien que ya conoce el mundo de su autor; aunque supongo que seremos muchos los que nos inicemos con esta novela. Cuando llevaba poco más de cien páginas me preguntaba qué hacía leyendo este libro; ahora que voy llegando a la 400 no lo puedo dejar, y ya me he comprado la trilogía involuntaria, para tener más Levrero a mano cuando este se termine.

viernes, 10 de abril de 2009

Cambios en Cultura


"A mí no me molesta que alguien preste un libro escrito por mí, y ese libro prestado circule entre mucha gente; al contrario, en una práctica que apruebo y trato de de fomentar. Del mismo modo, no me molesta que hagan fotocopias de mis libros. Incluso estoy tentado de publicar mis libros en internet, para que los bajen gratis. Me molesta que me robe un editor, y los editores a menudo roban"
(Mario Levrero, La novela luminosa)
Por lo que mis fuentes privilegiadas me han contado, es cietrto que el nombramiento de la señorita Sinde ha pillado por sorpresa a todo el mundo, y realmente estaba previsto que Cultura desapareciera como Ministerio para pasar a depender de Educación. Y no ha sentado bien que, además, hayan elegido para el puesto a alguien con tan poco bagaje gestor. Buscando una foto para ilustrar esta entrada me he topado sin problemas con esa marea de artículos de internautas encendidos de la que se ha hablado estos días: parece raro que Zapatero favorezca tanto a un sector con tan mala prensa como es el del cine español más institucional a costa de granjearse la animadversión de una comunidad tan ágil y ruidosa como es la de la red.
A mí me gustaría hacer una encuesta: ¿Alguno conoce a alguien que haya oído hablar de un conocido que sospeche que entre familiares y amigos se encuentre alguna persona que haya entrado en contacto con un individuo que se haya tomado la molestia de descargarse una película de la nueva ministra? Porque cuando les oyes hablar sobre la muerte de la industria, de la cultura y del hambre que pasan los creadores por culpa de las descargas, siempre te preguntas quién tiene interés en descargarse una película de... pues bueno, de González Sinde. Y eso que ayer, comiendo en casa de mis padres, me enteré de que habían ido al cine a ver su última cinta, que mi madre describió como "una de barrenderas en la que salía la que hace de tonta en Cámera Café", sinopsis magistral que dejo aquí para futuras incorporaciones a enciclopedias on-line.

sábado, 4 de abril de 2009

Fontaine


Anoch soñé que regresaba a Manderley,
me encontraba ante la verja
pero no podía entrar porque el camino
estaba cerrado,
se ha calculado que la vida de una mujer
no superior a 23'7 años podría cifrarse
en un código de barras
entonces
(como todos los que sueñan)
me sentí poseída por
un poder sobrenatural
y atravesé como un espíritu la barrera
que se alzaba ante mí.
(Joan Fontaine Odisea, A. Fdez. Mallo)

miércoles, 1 de abril de 2009

Un apunte sobre Balthus

En el libro que estoy leyendo ahora, una semblanza de Balthus de la editorial Taschen, cuenta que este cuadro (La lección de guitarra, 1934) estuvo largo tiempo represaliado y escondido por un sitio u otro debido a su escandalizante erotismo. Lo que me ha sorprendido ha sido leer que los ecos de la represalia duraron hasta bien entrado el siglo XX (concretamente en 1984 se prohibió su exhibición en una retrospectiva celebrada en el Centro Georges Pompidou). No ha sido hasta 2001 que se ha expuesto en una retrospectiva celebrada en el Palazzo Grassi de Venecia.
Así que quizá no somos tan "modernos" como creemos, si entendemos este término como el tener una holgada amplitud de miras artísticas. Porque, ¿dónde pone el arte los límites y los adjetivos? Quizá todo esté, como dicen los anglosajones, 'in the eye of the beholder'. Por cierto, hoy día el cuadro pertenece a una colección privada.