El periodista según Oblómov

"Escribir de noche -pensó Oblómov-, ¿cuando dormirá? Seguro que gana más de cinco mil al año. ¡Eso sí que está bien! Pero escribir todo el tiempo, derrochar el alma, el pensamiento en menudencias, cambiar de convicciones, comerciar con la inteligencia, violentar la propia naturaleza, sufrir la inquietud, la indignación, no conocer el reposo y estar siempre en movimiento... Y escribir, escribir siempre, ser como una rueda, una máquina: escribir mañana y pasado mañana, en días de fiesta, en verano, escribir constantemente: ¿Cuando podrá detenerse y descansar?¡Qué desgraciado!"

Iván A. Goncharov, Oblómov, Alba editorial, traducción de Lydia Kúper de Velasco

Scorsese en España

Resulta desconcertante y descorazonador que lo que cualquier persona medianamente decente y con un coeficiente intelectual de andar por casa ha percibido a simple vista como una nueva y desvergonzada versión del timo de la estampita haya causado tanto furor y entusiasmo en la camarilla política que rige (más o menos) nuestros destinos. Me refiero, por supuesto, al anuncio de uno de los miembros más elevados de la lista de delincuentes más prestigiosos que se suele conocer habitualmente como Forbes (delincuentes tan importantes que consiguen que popularmente se les llame los hombres más ricos del planeta, pero todos sabemos de lo que hablamos -¿alguien desearía que su hija -o hijo, seamos políticamente correctos-se casara con alguno de los que ahí aparecen?-) de su intención de construir un engendro llamado Eurovegas en nuestro país, engendro que según él acabaría con el paro, la sequía, la delincuencia, la inflación, la crisis del cine español, el arte conceptual y los reality-show, y para lo que sólo pide que le regalen los terrenos, el agua y la energía, y le eximan de pagar impuestos y de someterse a las tiránicas leyes laborales que rigen nuestro país para poder así restaurar la sana institución de la esclavitud, sobre la que grandes civilizaciones como el imperio romano, el chino y el norteamericano levantaron sus inmortales cimientos.

Creo que la idea más brillante de este estafador ha sido airear que duda entre Madrid y Barcelona, reavivando la secular competencia entre ambas ciudades; y si bien uno esperaría que en cada comunidad se solicitase que el muerto le cayera a la otra, parece ser que no ha sido así, y, por lo menos en Madrid, nuestra inefable Esperanza ha saltado de alegría, probablemente pensando que este modelo de relación laboral (básicamente, sin ninguna protección para el trabajador) debería ser extendido al resto del territorio que gobierna (o tiraniza), que afortunadamente para muchos españoles parece que no se va a extender fuera de los límites de ese extraño artefacto burocrático que es la Comunidad de Madrid, aunque sea en el que me ha tocado vivir, lo que también tiene sus momentos buenos porque da ocasiones sobradas para el despiporre desenfrenado.

Si bien ya se han organizado movimientos de resistencia y oposición a este desafuero, sinceramente creo que la acción más efectiva sería pedirle a Scorsese que, por un módica cantidad, nos permitiera hacer una millonaria tirada de Casino, y repartirla entre madrileños y catalanes para que pudiéramos visualizar con claridad el futuro que nos espera si nuestros próceres dan carta de legitimidad al aterrizaje de la mafia en nuestra tierra.

A place in the sun, o las razones del abuelo

Uno de los muchos detalles que indican que voy ya camino de la vejez es que empiezo a darle la razón a mis mayores cuando dicen que no hay actores como los de antes. Afortunadamente para la nueva hornada de actores, los jóvenes no tienen interés en el cine del pasado. El otro día, en la Filmo, casi era el más joven viendo A place in the sun, llena la sala de hombres solitarios que debieron de quedarse en su juventud noqueados por la belleza de Ángela/Elizabeth Taylor, y de grupos de mujeres jubiladas (ellas siempre con amigas) a las que escuchas a la salida comentar lo bonita que es la historia, y se preguntan por qué ya no se hacen películas así.

Y el caso es que esta película de George Stevens (un director al que tengo la impresión que le pasa un poco como a William Wyler, y es que pasó algún momento de descrédito crítico del que no acaba de salir por pereza historiográfica) tampoco es que sea una obra descomunal. Tiene grandes momentos (enorme la secuencia en que Shelley Winters va a la consulta de un médico para poder abortar, sin atreverse a formular la petición), pero falla en el momento nuclear de la muerte en el lago. que se pasa de efectista y arty (aunque tampoco demasiado, para el que piense que Von Triers es un buen director la escena resultará de un jansenismo bressoniano).

A place in the sun está basada en una novela de Theodore Dreisser, aunque los títulos de crédito nos informan de que la adaptación se ha hecho de la obra teatral escrita a partir del libro. Resulta curioso comprobar como la costumbre de hacer remakes norteamericanos de películas europeas (o asiáticas) ya existía en el campo de la literatrura: Un lugar en el sol es la versión puritano-norteamericana de Rojo y negro.

Valhalla

Comentaba mi mujer a propósito de Meek's Cutoff que tal vez el indio que se encontraban los peregrinos perdidos era el tonto de la tribu y por eso andaba solo por el campo. Ayer, viendo Valhalla rising, que también va de un grupo de cristianos colgaos que se pierden camino de la Tierra prometida (aquí es literal, pues son cuatro gatos que se van de cruzadas a Jerusalén, aunque teniendo en cuenta que salen de Escandinavia y acaban en lo que parece Escocia uno se puede hacer una idea del percal), tuve también la impresión de que el guerrero protagonista, el Tuerto, era el bobo del Valhalla al que Odín echa de allí para que espabile por estos mundos de Dios (tal vez en castigo por haber echado barriguilla en ese Paraíso para mercenarios de elite).

Se supone que esta peli de Winding Refn transcurre en el Medievo, en un lugar donde la densidad de población es de tres habitantes cada 100 kilómetros cuadrados. La última tribu pagana, formada por seis o siete guerreros, tiene un prisionero (el Tuerto citado) que habla más bien poco y tiene visiones apocalípticas en rojo, que es lo más que sabremos de él. Tras cargarse a la tribu entera se enrola con un grupo de hooligans que se va a Tierra Santa en una cáscara de nuez, que acaba, como la nave de la Balada del Viejo Marinero, varada en una calma chicha que está a punto de llevarse a todos por delante, hasta que recalan en un espacio lleno de helechos y lagos donde se enfrentan a unos indios que parecen salidos del final de Apocalipse Now.

Con una banda sonora que crispa los nervios y un uso efectista del gran angular que se parece bastante al de un alumno en primero de audiovisuales, Valhalla rising se hace simpática por sus desaforadas pretensiones con tan pocos mimbres (sobre todo económicos); si bien se da mucho pisto con alusiones a dioses, infiernos, cruces y demás baratijas religiosas, consigue que a su lado Transformers parezca un tratado serio de cosmología.

Minimalismo de diseño

Decepcionante este film indie de diseño, que pretende (imagino) ofrecer una imagen novedosa (por hiperrealista) de lo que fueron las caravanas de pioneros que se lanzaron hacia el interior de Estados Unidos a mediados del XIX, y que resulta pasmosamente convencional en el retrato de sus personajes, especialmente en el del Meek del título, un veterano de la guerra de los indios que se ofrece como guía a tres matrimonios puritanos para llevarles a la tierra prometida, y que resulta un fraude total, aparte de racista, violento, misógino y todo lo esperable de una figura patriarcal en una película de una directora joven en vías de consolidación en el universo autoral internacional (Meek's Cutoff se presentó en Venecia y ganó un premio en Gijón, nuestro festival de cine más cool, y donde Kelly Reichardt tiene su hogar español).

Como contrapunto a este degradado producto del falocratismo occidental el grupito, en sus andanzas por desiertos y áridos roquedales, se topa con un indio al que secuestran con la esperanza de que les lleve a buen puerto, o al menos a buen arroyo. A la Reichardt hay que reconocerle aquí el acierto al retratar la radical otreidad del desconocido, incapaz de comunicarse con los miembros de la mini caravana. Por descontado, dado que estamos en territorios de la modernidad políticamente correcta, las tornas se invierten con respecto al cine clásico, y aquí son los cristianos peregrinos los analfabetos incapaces de entender los mensajes que les dirige el aborigen, al que la heroína del film (Emily Theterow/Michelle Williams, que ya protagonizó Wendy y Lucy) supone unos conocimientos cósmico telúricos en plan New Age (si bien la prota no puede articularlos en estos términos, claro, pero el espectador lo tiene claro), aunque también se percibe el buen gusto de la directora al no cargar la mano en este aspecto, dado que el secreto de lo indio seguirá siendo un secreto para todos, protas y espectadores, hasta el final, que resulta ser una variación vaciada de sentido del relato del paraíso terrenal del Génesis: los caravaneros acaban siendo dirigidos hacia un árbol epifánico cuyo significado se les escapa. Tal vez la última, y opaca, mirada que el indio le dirija a su protectora antes de perderse en la llanura venga a anticipar el aforismo de Kafka que nos recuerda que el hombre permanece en el Paraíso, pero es incapaz de apreciarlo.

El retorno de la madre omnipotente

El otro día se llenó la Filmoteca para ver la nueva versión de Metrópolis, esa en la que han pegado unos cuantos planos encontrados en un cineclub argentino. Quitando una secuencia en la que el medio novio proletario que se echa el protagonista se va de putas en vez de dirigirse al encuentro con Josaphat, como se le había encomendado (pecado que luego expiará sacrificando su vida para salvar la del Mediador), y que había desaparecido por completo, el resto es lo habitual en estas reconstrucciones, planos diferentes que pertenecen a distintas copias y que al final dilatan las secuencias. Lo que no ha cambiado es el guión, que es un batiburrillo pegoteado de temas diferentes que no casan bien; cada uno por su lado apunta grandes posibiidades y juntos no llegan a ser un desastre por la abrumadora imaginería y por la potencia de algunas escenas, lo que no quita para que otras produzcan un poco de vergüenza ajena, como esa reconciliación final del capital y la clase obrera en el marco de una catedral. En cualquier caso siempre le estaremos eternamente agradecidos a esta superproducción de Fritz Lang por el evidente impacto que tuvo que producir en Hitchcock, que años después repetiría planos y retomaría el tema de la reconstrucción fantasmática del objeto absoluto de deseo despojándole de toda la morralla mesiánica en Vértigo, película hermosa donde las haya.

El oficio más saludable del mundo

En el mismo día me veo películas de directores que en cualquier otro empleo llevarían décadas jubilados, Les herbes folles, de Resnais, que a sus 92 años anda en la postproducción de su nueva película (lo que antes se llamaba el montaje), y J. Edgar, de Clint Eastwood, que tiene ochenta y pocos y se dirige y produce una todos los años, y no de andar por casa precisamente. Las dos me han parecido muy buenas, y aunque tienen poco que ver coinciden en la naturalidad con la que convierten en sencillo lo complejo.

War arrow

De esta película de George Sherman se puede decir que cuenta en menos de 80 minutos lo que hubiera podido contar en dos horas y media, tal es la proliferación narrativa de la que hace gala, que no hay escena que no abra líneas nuevas en esta película muy bien planteada que acaba con demasiadas prisas por cerrar todos los conflictos abiertos (por ejemplo, en el caso de la hija del jefe indio, fuente de tensiones que se resuelven de un plumazo sin mayores explicaciones).

El Mayor Brady llega a un fuerte asediado por los kiowas y comandado por un coronel con el que entrará en conflicto desde el principio. Todo se entiende en cuanto aparece la espectacular melena rojiza de Maureen O'hara, una viuda que ha dado calabazas a todos sus pretendientes pero que cae más o menos rendida ante el recién llegado (un Jeff Chandler bastante flojo). La O'hara y los indios tienen mucho que ver, como se desvelará a lo largo del film; mientras, el Mayor, en su doble labor de combatir a los indios y rendir a la pelirroja recurre a los semínolas para escándalo de los neuróticos habitantes del fuerte, incapaces de entender que para combatir lo indio hay que transformarse en (o ser transformado por) lo que combates.

Seul contre tous

A la espera de poder ver Enter the void en pantalla grande, que a mi alrededor tengo algunos incondicionales de este film, al parecer basado en El libro tibetano de los muertos, me he visto el primer largometraje de Gaspard Noé, Seul contre tous, una mezcla de Zola y, sobre todo, El único de Stirner en el que se nos muestra, a través de la figura de un ex-carnicero, la desaparación de la clase obrera europea y su reconversión en un lumpen proletariado adicto al discurso paranoico de extrema derecha, plasmado en el monólogo interior de corte psicótico del protagonista, hijo de un activista comunista que murió durante la Segunda Guerra Mundial en un campo de concentración, una carencia que se manifiesta en las dificultades que tiene en las relaciones intersubjetivas, percibidas casi siempre como una agresión y vividas como humillación ante la que la única respuesta es la violencia imaginaria. En un momento dado se hace con una pistola con tres balas, como en La diligencia (le primera referencia que me vino a la mente), lo que le provoca delirios de omnipotencia, aunque a esas alturas de la peli el espectador adivina que semejante panoli no es capaz de ir a ninguna parte. Filmada en un scope que a Noé le sirve para mostrar a su personaje en enormes espacios deteriorados (hay un punto gracioso en su obsesión por venir a París y abandonar "las provincias", para acabar feliz y contento en una zona de polígonos abandonados, el París más feo que se ha debido de retratar nunca), el film se va acercando a su punto nuclear, la pulsión incestuosa de su antihéroe, obsesionado con su hija. Si bien el director, con la arrogancia propia de la juventud, considera que la pirotécnica apoteosis incestuosa con la que finaliza el film (da la impresión de que, incapaz de decidirse entre dos finales, metió los dos, uno escondido bajo el ropaje de estallido psicótico) es la pera limonera y va a dejar al espectador patidifuso, aquello no es más que la enésima manifestación de la obligada figura del padre violador (en realidad la otra cara de su impotencia), que ya sabemos que retratar padres fordianos es algo sólo al alcance de Eastwood o Kaurismaki.

Mujeres con pistolas

Hay un momento hacia el final de Johnny Guitar, durante el duelo final de las heroínas, en que la narración se suspende y se nos muestra el rostro fascinado de los hombres, hasta ese momento enfrentados, y a punto de liarse a balazos, de repente capturados por el fascinante espectáculo de las dos mujeres cara a cara y enarbolando el falo/pistola. Esta intuición visionaria de Ray se expandiría décadas después por todo el cine de acción ( y casi de cualquier género) y avispados productores se llenarían los bolsillos poniendo en manos de atractivas mujeres super falos (eso sí, las feas no tienen derecho a ello), lo que aquí llamamos la figura de la doncella fálica, de la que este western de Nicholas Ray se puede considerar el Urtext y cumbre del género, porque la distancia que hay entre Johnny Guitar y Laracrofes y residentevils y underworldes hay que medirla en años-luz.

Dios en el exilio

¡Una peli de Béla Tarr en la cartelera madrileña! Y la sala no estaba vacía, ni mucho menos; es más, casi todos los espectadores nos quedamos hasta el final, a ver si por fin pasaba algo en la peli, con la curiosa recompensa de descubrir que se acaba el mundo, pero que lo importante de verdad es que los dos protagonistas dejan de comer patatas, actividad ésta a la que el director que más partido le ha sacado nunca al alquiler de una steadi dedica muchos minutos, aunque no tantos como al ponerse y quitarse ropa, un elemento tan crucial aquí que se nos muestra siempre sin ápice de elipsis, figura retórica a la que el cineasta húngaro sólo recurre para ahorrarnos las dos horas de cocción que le debe de llevar a la chica conseguir cocer las dos patatas que representan todo el condumio diario de los héroes de El caballo de Turín (junto con un par de vasos de aguardiente que de desayuno se mete sin pestañear el padre), sin que haya que renunciar a la esperanza de que en la extended version ese tiempo se nos restituya.

El caballo de Turín no está mal; al comienzo una voz en off nos cuenta la historia del abrazo de Nietzsche a un caballo que está siendo furiosamente azotado por su cochero, y que siempre se cita como su entrada definitiva en la locura. La voz se pregunta por el caballo, y, efectivamente, la imagen nos muestra un caballo lanzado al galope por los golpes de su cochero. Igual es una pista falsa, a partir de ese momento seguimos al cochero y a su hija, que no viven en Turín, sino en una casa perdida en el campo y permanentemente azotada por un viento apocalíptico, y las 30 palabras que pronuncian en toda la película deben de pertenecer al húngaro, porque italiano no es. El padre tiene pinta de patriarca del Antiguo Testamento, o al menos como nos imaginamos a los patriarcas tras Miguel Ángel: a ratos es calcado al Moisés, y también le da un aire al Dios Padre gagá de La Trinidad, de Ribera (uno de los mejores cuadros del Prado). La otra pista bíblica del film son los carteles que nos indican : "El primer día", "El segundo día", y así hasta el sexto, que remiten a la Creación del Génesis, pero al revés. Aquí el mundo se apaga (literalmente) y regresa a las tinieblas indiferenciadas.

Y es que el vaciado narrativo tiene estas cosas, que al texto se le pueden echar encima paletadas de literatura. Comparada con ésta The man from London parece una de James Bond, aunque los protagonistas se rían lo mismo que en ésta, o sea, nada. Aunque es la primera película de Tarr que se distribuye en salas en España (bueno, en Madrid y Barcelona), parte de su obra está en dvd (aunque no la mítica Satántango). Más suerte ha tenido el coguionista, Lázló Krasznahorkai, al que Acantilado le ha publicado varios libros.

Cannes 2012

55 días en Pekín

Tengo la impresión de que la mala prensa que tiene esta película se debe a la fecha en que se hizo: en pleno desmelene descolonizador resulta raro que a nadie se le ocurriera gastarse un pastón en cantar la gesta heroica de unos ingleses salvando la civilización en China, cuando a esas alturas estaba más que claro que lo suyo había sido rapiña pura y dura. Y encima los chinos se han desarrollado tanto que se han puesto a contar el contraplano de la historia, con lo que ya estamos acostumbrados a ver a los occidentales como los malos y a los rebeldes nacionalistas como los buenos, por no hablar del hecho de que la emperatriz china hable en inglés con sus dos consejeros.

A pesar de esto, y de que hacia el final la peli se diluye un poco, y no remata bien su buen planteamiento, 55 días en Pequín se ve más que bien, con un magnífico arranque en que se plantea el eterno conflicto entre pulsiones destructoras (femeninas; salvando el hecho de que hable en inglés, esa hierática emperatriz ¡viuda! cuya pasión se materializa en la incesante actividad destructiva de los bóxer es magnífica, por no hablar del fino paralelismo con la Otra -la reina de Inglaterra, claro, aparente dechado de civilización pero en realidad voraz depredadora de tierras ajenas-) y los diques más o menos articulados que se oponen a su labor, que a estas alturas de la historia del cine ya se habían resquebrajado del todo (a Charlton Heston le tocó en muchas ocasiones encargar a ese héroe postWayne, mientras que David Niven hace a ratos de gran inglés victoriano, y a ratos de su parodia, como si fuera consciente de la deconstrucción que en los 60 desmontaba toda posición de supuesto saber).

Esta tensión con lo chino/mujer se expresa bien en los problemas del Major Lewis con la baronesa Natalie (Ava Gadner), cuyo lado "deseante" se inscribe en su histoia de amor con un general chino a la que no se le saca el partido que podría; y en los titubeos en aceptar su rol de padre respecto a la hija que su mejor amigo ha tenido con una china: como todo el mundo recuerda, estos titubeos le cuestan la vida a la mujer (que muere tal vez para expiar su culpa pasada, o tal vez por haber renunciado a su deseo y convertirse en abnegada enfermera), pero en su último gesto el protagonista acepta la responsabilidad para con la niña, una manera de asumir el desafío que en lo femenino aguarda.

Visión y sentido

En Río Grande hay un pequeño diálogo tras el ataque de los indios a la caravana de civiles que ha abandonado el fuerte. Junto con los niños ha sido raptada una mujer, cuyo cadáver se acaba de encontrar. El teniente Yorke/John Wayne ha prohibido que el marido vea el cuerpo de la esposa violada; éste se lo echa en cara:

"- Si hubiera sido su mujer también le hubiera gustado verla.

- Desde luego, pero también esperaría que un amigo me impidiera hacerlo."

Esta idea recurrente en el cine clásico de que algo debe quedar oculto a la mirada para que el relato sea posible (algo, por descontado, del lado del insoportable goce de la madre) tiene su desarrollo más depurado en The searchers, de la que paradójicamente se puede decir que tal vez no sea la mejor película de Ford, pero sí la mejor película de la historia del cine, dada la enorme influencia que ha tenido y tiene, y que el otro día puse a mis hijos mayores puesto que el cine no ha entrado en los planes educativos todavía, y a nadie se le ocurre ilustrar a nuestros infantes con las obras capitales de la cinematografía mundial.

Ford nos muestra desde el exterior la llegada de Ethan a la granja devastada por los indios y el descubrimiento del vestido hecho jirones de Martha, su cuñada. Pero cuando se acerca al establo donde yace el cuerpo de la mujer el montaje corta al interior (las relaciones entre el exterior -el ámbito de lo Real donde la tarea del héroe debe llevarse a cabo, y los interiores, espacios femeninos regidos por las mujeres, son bastante complejas) y la cámara se sitúa en el eje del cadáver, que nunca veremos, así como el rostro de John Wayne, filmado al contraluz: ese momento del encuentro de la mirada masculina con su objeto de deseo aniquilado por el goce más extremo se nos vela y se nos muestra a la vez. Cuando momentos después llega Marty, gritando y los ojos desorbitados, furioso por ver, volvemos al afuera. Ethan agarra a Marty y le da un puñetazo para impedir que vea el cadáver de Martha, y deja a Mose a cargo del umbral, para evitar que el hijo lo traspase.

Estamos, por supuesto, en el campo de la escena primaria, ese encuentro sexual que está en el origen del sujeto, y que este vive como con extremada angustia. Si el cine clásico cifraba la posibilidad de sentido en la adecuada prohibición de ese encuentro incestuoso (y en ese sentido The searchers es el texto que de manera más precisa y radical ha articulado los elementos para que la castración simbólica tenga lugar, con esa figura paterna que niega al hijo el acceso al cuerpo de la madre, pero es a la vez el destinador que le dona una tarea fundante que le permitirá, en el futuro, atravesar ese espacio incandescente del goce sin ser aniquilado), el cine posterior haría de esa Urszene (y la correlativa desaparición de la figura del padre) tema central de su periplo; los ejemplos son casi infinitos, pero citemos sólo uno de los mejores y más conocidos, la violación de Dorothy/Isabella Rossellini ante la mirada fascinada e impotente de Jeffrey Beaumont, una escena extremadamente siniestra, a lo que no es ajeno el grado de irrisión que le da la sobreactuación de Frank Booth, encaminada a ocultar su impotencia.

Solteros contra casados

Leo con cierta sorpresa que Alta ha pegado un pelotazo con Shame, estrenada el pasado fin de semana en apenas 50 cines y encaramada al octavo puesto del top ten con la media por copia más alta de toda la cartelera; teniendo en cuenta que los Renoir son poco más que una caja de cerillas imagino que habrán estado abarrotados por curiosos ávidos de descubrir si la tranca de Fassbender está a la altura de los comentarios (y chistes) que han circulado sobre ella, si bien yo tengo la impresión de que es (o podría ser) una prótesis, más que nada porque, si mal no recuerdo, en Hunger el actor también salía en pelotas sin que llamara la atención el tamaño de su sexo, sin descartar la hipótesis tampoco de que allí se lo encogieran, que no es lo mismo hacer una huelga de hambre mientras te inflan a hostias que ser un ejecutivo que se va de putas en el mismo plan que un nazareno se va a un vía crucis en semana santa.

En cualquier caso la película de Steve Mcqueen (por cierto, un tipo que nos cayó muy bien cuando le entrevistamos por Hunger en Cannes, y que nos agradeció efusivamente que le hiciéramos preguntas concisas y una entrevista breve sin marear la perdiz) se ha comido a otro de los films importantes del circuito de versión original, Declaración de guerra, de Valerie Donzelli (y Jérémie Elkaim, que aquí el guionista y coprotagonista tiene un papel bastante importante), una comedia que linda con el musical acerca de una pareja de peterpanes que tienen que madurar a pasos agigantados cuando descubren que su hijo pequeño tiene un cáncer muy grave. Si bien al bresson que todos llevamos dentro la propuesta puede hacernos arrugar la nariz al principio (con esa asimilación de elementos tomados sin complejos de la Nouvelle vague con trucos que provienen de la publicidad o de los videoclips o de los reportajes de canal +, y que a los cinéfilos de la vieja guardia nos encanta satanizar), la verdad es que yo caí rendido ante la peli, llena de energía y felicidad narrativa.

(Recupero aquí la entrada que escribimos sobre el paso de Fassbender por Sanse el año pasado para presentar Shame, con fotos de Mercedes)