miércoles, 15 de febrero de 2017

Sobre la clase media

Todos los años acabamos viendo varias películas que parecen pensadas para rellenar huecos en festivales de cine y candidaturas a los óscar (y a sus versiones vernáculas en la periferia), películas a las que suelo englobar en el concepto teórico de "clase media cinematográfica"; y el que uno vea unas sí y otras no depende en muchos casos de azares biográficos. Así, yo me he visto Comanchería, Animales nocturnos, Arrival y Frantz, y me he saltado La, La, Land, Manchester by the sea, Moonlight, Lion, Sólo el fin del mundo y Tarde para la ira, por poner un ejemplo patrio, películas que supongo que no estarán ni mejor ni peor que las anteriores.

¿Se parecen en algo estas películas? Supongo que no, aunque todas se mueven en la zona de esa (infamada) categoría del midcult de la que hablaba, si no recuerdo mal, Eco. De esta manera Animales nocturnos es como un Lynch para un público que prefiere líneas argumentales claras, o al menos no trazadas a base de brotes psicóticos, Arrival es un remake de 2001 para tiempos feminísticamente correctos (nada de monolitos fálicos ni escrituras judeocristianopatriarcales, todo curvas y fluidez), Frantz es la enésima epopeya femenina en la que el sujeto protagonista termina dándose cuenta de lo bien que se vive sin hombres, siempre encantados de demostrar las infinitas maneras de defraudar a las mujeres que atesoran, y Comanchería ha debido de ser un éxito entre todos los estafados por las preferentes, soñando con atracar las sucursales de Novagalicia y con tener los ojos azules del protagonista.

sábado, 11 de febrero de 2017

Narcisismo y ritual

Cuando el cinéfilo llega a los 50 años abundan más las decepciones que las alegrías (otra manera de decir que tengo 50 años), así que me llena de orgullo y satisfacción contar que fui el otro día a ver una peli sin esperar mucho y que salí encantado. La película es Jackie, de Pablo Larraín, y se estrena en breve en España. 

La protagonista es la mujer de Kennedy en el aspecto concreto, y el sujeto en un plano abstracto. Narrativamente pivota sobre tres momentos: Jackie muestra a las cámaras de la televisión cómo y por qué razón ha adecentado su nuevo hogar, más conocido como la Casa Blanca; Jackie deambula por ese mismo hogar durante los días que median entre el asesinato de su marido y el funeral que le organiza(n) y Jackie concede una entrevista para fijar su imago de superviuda heroica para la posteridad. Traducido: el sujeto está instalado en el narcisismo y se cree omnipotente, modificando a su antojo espacios y relatos construidos a su alrededor, el sujeto sufre un shock al chocar contra un acontecimiento en el caos de lo real, el sujeto intenta procesar ese shock a través del ritual, y finalmente  consigue recomponer su imagen narcisista, paro acusando el precio pagado por esa experiencia: el yo es consciente de su inmensa fragilidad. En este caso es la experiencia de la muerte, pero en otros muchos relatos es el encuentro sexual el que aniquila el paraíso narcisista en el que el ego tiende a instalarse.

Como Jackie es una película moderna, nos asalta la duda: ¿sobrevive el sujeto a ese trauma disgregador? Bueno, pues sí y no; tira para alante pero uno acaba convencido de que está un poco loca, o al menos bastante inestable. En cualquier caso el film anota claramente que los rituales en nuestros días han perdido esa eficacia simbólica de la que nos hablaba Levi-Strauss.

sábado, 4 de febrero de 2017

Moses und Aron

Decía Levi-Strauss que las reflexiones de Freud sobre el mito de Edipo eran parte de la evolución del propio mito (algo así, cito de memoria); lo mismo podríamos decir del desconcertante texto que escribió sobre Moisés, desconcertante sobre todo porque prácticamente fue lo último que escribió en vida, un ensayo que en su día se consideró (por él mismo) una obra que subvertía los cimientos de la religión judía y cristiana, y que leída hoy parece la última obra maestra escrita en Occidente en defensa del monoteísmo patriarcal (esto es, militantemente antinietzscheana), probable razón por la que hoy en día nadie sabe muy bien qué hacer con ella, dada la deriva esotérica que Lacan consiguió imponer en el psicoanálisis, elevándolo en cuanto a rigurosidad a la altura de los adivinos que antaño pululaban por las cadenas analógicas compitiendo contra el porno por la audiencia de las madrugadas catódicas, por no hablar de la ominosidad acrítica que ha caído sobre el término (hetero)patriarcado, típico significante vacío que tiene la misma consistencia teórica (probablemente menos) que el reverso oscuro de la fuerza para explicar los males que en este mundo aquejan a los mortales.

El caso es que los años 30 vieron el nacimiento de otro de los textos claves que el siglo XX produjo sobre Moisés, el Moses und Aron de Schoenberg, la mejor ópera de la centuria según Steiner (como yo estoy pez en óperas cedo la palabra a Sergio para que opine al respecto) y una más de las grandes obras inconclusas de la modernidad, tiempo en el que la impotencia del creador para finiquitar sus textos puede considerarse una patología paradigmática (doy por descontado que todos los lectores del blog la conocen por la versión que Straub y Huillet hicieron para la televisión en los 70 -un par de décadas después se marcarían otro Schoenberg mucho menos conocido, pero absolutamente maravilloso, Von heute auf morgen-).

Freud y Schoenberg eran judíos y vieneses, y ambas cosas se notan en los intereses de sus obras, la experiencia de la ética y (de la imposibilidad) de la palabra verdadera. Moses und Aron no se representó hasta los años 50, cuando Hollywood puso en pie dos películas sublimes sobre la figura de Moisés de talante muy diferente, aunque dentro de lo que podríamos llamar una cosmovisión cristiana: Los diez mandamientos y The searchers, ambas del 56 (en esos años imagino que de Mille y Ford estarían adscritos a la cultura popular y Schoenberg a la elitista; hoy en día, cuando ver una peli de Ford tiene el mismo status que leer a Sófocles en griego, deben de andar a la par en cuanto a prestigio). Aquí ya se juega en otro campo, dado que ambas películas trazan las condiciones necesarias para que pueda enunciarse una palabra (o trazar un gesto, o desplegar una epopeya) que pertenezca al orden de la verdad. Si bien la respuesta pronta y fácil (típicamente europea) sería decir que esto es posible gracias al sostén de una entidad metafísica (el dios monoteísta), y por lo tanto imaginaria, una mirada mínimamente cuidadosa a ambos textos (sobre todo al fordiano, pero de Mille es todavía más explícito al respecto) nos muestra que la condición necesaria y primordial (con la que The searchers se abre) para que la palabra masculina tenga peso, hasta el punto de que dios se tome la molestia de escucharla, es que esté sustentada por el deseo (y el goce) femenino.   

domingo, 29 de enero de 2017

Elogio de los mandamientos

Comenzaré esta entrada comentando que este fin de semana (viernes y sábado) la filmoteca ha proyectado un DCP de la versión restaurada de Los diez mandamientos. Aclaro que aquí somos fans de los DCP, y que cada vez que sale un iluminado en éxtasis (léase Jenaro Talens) porque se proyecta un Straub en 35 nos echamos a temblar, seguros de que el sonido será un desastre. Como somos tolerantes nos parece bien que los directores filmen sus pelis en 20.000 mm o a 400.000 fotogramas por segundo, pero no vamos a peregrinar al único cine de Sebastopol donde se va a proyectar la película "como la concibió su director". Yo fui con tiempo pensando que las masas sedientas de belleza se arremolinarían a las puertas del Doré para asaltar la sala, pero para mi sorpresa no llegábamos ni a media entrada.
Para explicar tamaña deserción voy a tirar de dos citas: mi madre me preguntó si era la peli antigua que ponen todas las semanas santas en televisión; Serge Daney comentaba que Los diez mandamientos en la tele era "superbe". Dado que Daney, como teórico, tiene más prestigio que mi madre, va a servirme como puerta de entrada para tirar de alguno de los muchos hilos que plantea este fascinante texto. Probablemente el bueno de Serge se sorprendió un día fascinado con la emisión televisiva de este film, y en una época en que las teles eran canijas y con pantallas curvas. La razón me parece evidente: las escenas realmente geniales del film son las íntimas, aquellas en que hay dos o tres personajes, y más concretamente, aquellas en que está Nefertari, la verdadera protagonista, con algún partenaire. 

sábado, 28 de enero de 2017

Del heroísmo y el patriarcado

Como me barruntaba he pasado a formar parte de ese distinguido club constituido por desconcertados cinéfilos a los que se les escapa el entusiasmo despertado en todas partes por Toni Erdmann, película cuyo principal mérito podría ser la novedosa acuñación del concepto teórico del payasopatriarcado si no fuera porque Paco Martínez Soria ya encarnó ese personaje de paleto que acorazado con las virtudes tradicionales de la ideología rural partía a rescatar a una hija seducida por los falsos cantos de sirena de lo que se suele llamar el mundo moderno.

Tampoco es que esté mal: prácticamente en todas las secuencias hay momentos brillantes, y a lo mejor lo que se me escapa es la gracia del esfuerzo sostenido por diluirlos en un devenir amorfo, estrategia que funcionaba bien en Entre nosotros, pero que aquí, a mi juicio, a Maren Ade se le va de las manos.

Andaba yo barruntando que lo de Cannes este año no tenía remedio (o casi, ya que me han gustado The neon demon, Mimosas y El extraño, que es un remake de Memories of murder en marciano) cuando me topé con Loving, que me parece la gran película que todo el mundo decía que era Carol sin que a mí me lo pareciera. Loving trata de un taciturno trabajador de la construcción que con su sueldo es capaz de tener un coche, alquilar una casa de campo y sacar adelante a tres hijos mientras su mujer se ocupa de las tareas del hogar y (en sus escasos ratos libres) de cambiar la Constitución de los Estados Unidos, una labor sin duda de mérito pero que empalidece ante los titánicos logros del héroe masculino.    

miércoles, 18 de enero de 2017

Mizoguchi en nuestros días

Decidí marcharme de la sala donde aguantaba estoicamente el soporífero desarrollo de Silencio (era un pase de prensa y me daba corte que me pillaran huyendo de la sala a los quince minutos, que soy así de considerado) en cuanto apareciera la inevitable secuencia con una barca entre brumas, ya que era poco probable que Scorsese resistiera la tentación de mostrar sus conocimientos de Mizoguchi. Lo cosa fue rápida y así me ahorré más de dos horas de lo que debe de ser una de las pelis más aburridas que he visto nunca, a tenor de su primera media hora (es de imaginar que Scorsese también conoce Palabra y utopía, así que alguna idea de como hablaban los jesuitas portugueses en el XVII debe de tener).

Me he encontrado otra cita mizoguchiana en la estupenda Marguerite et Julien, una más en la extensa lista de películas que nadie estrenó en España probablemente por la inquina con la que fue recibida por la horda de analfabetos (aka críticos cinematográficos) que cubren los festivales para los medios españoles (aunque supongo que en todas partes cuecen habas) en el Cannes del 2015, y que estos días recupera Filmin, plataforma que debería tener más reconocimiento ahora que Netflix y HBO nos muestran la inverosímil cantidad de morralla audiovisual completamente inútil que se procesa continuamente en el mundo. Como identificar la cita es una forma de spoiler me lo guardo, que igual Sergio todavía no la ha visto. 

jueves, 5 de enero de 2017

Tabúes contemporáneos

Estos últimos días he disfrutado con dos películas que comparten el uso de (la postproducción de) la imagen digital para crear atmósferas oníricas a partir de un uso del color y de las texturas en cierta manera hiperrealista; también comparten el honor de haber sido vilipendiadas por la crítica española, y supongo que de otros muchos sitios: The neon demon y Love (la de Gaspar Noé). Añadiría Cemetery of splendeur (la mejor de las tres) si no fuera porque ésta sí obtuvo un consenso bastante favorable (nadie es perfecto). 
Love levantó algo de ruido a su paso por Cannes, y luego cuando se estrenó en Francia, pero no recuerdo que nadie hablara del tema obsesivo que recurre la película, ese hijo que Murphy querría tener con Electra pero que acaba teniendo descuidadamente con Omi, la vecina. Es como si el deseo del hijo fuera un mcguffin necesario para acumular peripecias pero que nadie considera de buen tono tomar en consideración (algo parecido se podría decir de Almodóvar, del que se podría decir que su pregunta fundamental es:¿cómo es posible que una mujer se quede embarazada?).
Aquí Electra es el objeto de deseo absoluto, y en cuanto tal, potencialmente aniquilador. Murphy, estudiante norteamericano de cine afincado en París, la filma con su cámara mientras ella porta una bandera de Francia, una referencia evidente a Delacroix y su Libertad. Pero aquí el icono femenino no encarna un vector ético deseable que marca un relato que dote de un sentido a la existencia: directamente se abalanza sobre el objetivo llenando todo el cuadro, invadiendo todo el espacio vital y abatiendo todo proyecto de existencia. La solución "clásica" sería llevar una vida con Omi, ese objeto vicario que posee algo del aura del objeto primordial, pero para ello alguien debería haber establecido un corte, alguien del lado de una ley reconocible (alguien como Lazlo, en Casablanca). Pero aquí lo más parecido es Noé, ese personaje algo obsceno que ni posee a Electra ni la dona como don preciado, ya que no acaba nunca de renunciar a ella, y que significativamente lleva el nombre del director.

La Comedia del César

A Monteiro lo de César le debía de saber a poco y prefirió ser Dios en su avatar cinematográfico. Joao de Deus aparece como protagonista absoluto en tres de las películas que articulan la última etapa del director, Recuerdos de la casa amarilla (que yo vi por primera vez en un pase en TVE, aunque hoy resulte difícil de creer), La comedia de Deus y Las bodas de Deus, a las que habría que añadir Le bassin de J.W. (en la que hace de Dios literalmente, en la representación de un texto de Strindberg) y Va y viene, su última obra, en la que Monteiro se llama Joao Vuvu pero viene a ser lo mismo (entre medias se sitúa la "curiosa" versión que perpetró del Blancanieves de Walser, en el que el texto se recitaba sobre una pantalla en negro porque la subvención para realizar el film le fue denegada, y que mola mucho -y, sobre todo, mola mucho contar que la has visto-).

Los benditos azares que prodiga el eclecticismo del cinéfilo desprejuiciado y diletante han hecho que me viera en tiempos cercanos Johnny Guitar y La comedia de Deus, con la que tiene algunos puntos en común, uno de ellos explicitado en el posterior corto Passeio com Johnny Guitar, en el que Joao vuelve a su casa y desde la ventana ve a su vecina peinándose mientras de banda sonora escuchamos el celebérrimo diálogo (con un corte significativo) entre Viena y Johnny Logan que cierra el primer acto del film.

Esa misma escena está reescrita en clave sarcástica en La comedia, donde Judite (interpretada por Manuela de Freitas, que reaparece con diferentes nombres pero haciendo un personaje similar en las películas de esta época -por ejemplo, en Va y viene es Fausta, una especie de funcionaria que está dando un cursillo de mamadas en una institución estatal, lo que da pie a que Joao Vuvu le describa la técnica de la delirante mamada china), la dueña de la heladería que se ha traído a Joao de Deus de encargado, le llama a su despacho para contarle como ha conseguido montar su negocio a base de abrirse de piernas y chupar pollas, y un poco aburrida y un poco ilusionada cuenta que va a tener que hacerlo una vez más para cerrar un acuerdo con un posible socio francés con el que va a reunirse. Obviamente el perverso Joao no reacciona como Johnny, que no quiere saber nada del pasado de Viena y prefiere delirar una fantasía de la que ha sido extirpada la historia de su objeto absoluto de deseo en cuanto cuerpo deseante (o sea, una de las fantasías favoritas de los sujetos masculinos de los textos posmodernos). No, él se excita con la narración de las andanzas de su jefa, excitación que se manifiesta en un ofrecimiento que es toda una declaración de intenciones y una muestra de sus relaciones pasadas: meterle el dedo por el culo. 
   

lunes, 2 de enero de 2017

Supra 2017

En nuestro modesto afán por ser brillantes & originales, vamos a confeccionar una lista de las mejores películas sobrevaloradas del año, esto es, obras que en condiciones normales hubiéramos -tal vez- apreciado, pero que venían acompañadas de tal aparato crítico encomiástico que el abismo que se abría entre las expectativas y la realidad hizo que las desdeñáramos tal vez injustamente.

Dado que este año no hay peli de Haneke ni de Iñárritu el primer puesto está disputado. Por otro lado todavía no he visto Toni Erdmann, que podrúa ser una más que digna candidata, así que el ranking lo encabezará Elle, una peli un poco infantil acerca de una loca con mucha pasta que es capaz de entontecer a todos los que la rodean. Particularmente me ha gustado (bastante) más Love & friendship, de la que diría que es la mejor adaptación que se ha hecho nunca de Jane Austen... si no fuera porque la verdad es que es la única que he visto.

Para que no se diga que no veo cine español propondré como medalla de plata La mort de Louis XIV, que es una película que se ve muy bien pero que se nota que Albert Serra ha hecho con la gorra; después de ese despliegue de energía y creatividad que era Historia de la meva mort sabe a poco, sin contar con que de Cannes vino inmensamente turiferiada, supongo que porque los críticos se sorprendieron de no haberse quedado dormidos durante la proyección.

Cerramos el medallero con Paterson, cuyo principal mérito consiste en conseguir que, en comparación, la pareja de vampiros más inaguantablemente pedante de la historia del cine (la que se paseaba por la peli anterior de Jarmusch) parezca una alternativa simpática para compartir una cena. Hay que rendirse a la evidencia: Jim J. no tiene ni idea de lo que es una pareja.  

viernes, 9 de diciembre de 2016

De fracasos sin grandeza

Hay algo extravagantemente hipnótico en un fracaso tan absoluto como el que representa Jack Reacher, película que un tal McQuarrie, algo así como un guionista de cámara de ese peculiar actor que es Tom Cruise, ha pergeñado a medida de la estrella, que se ve que ha intervenido hasta tal punto en el proyecto que resulta embarazoso de contemplar en pantalla la infantilizada proyección de como le gustaría que el público le viera.

No tengo ni idea de como es el personaje en las tropecientas novelas que Lee Child ha escrito con él de protagonista (y que para mi sorpresa he descubierto que están publicadas en español), pero en el film Jack Reacher es un frankenstein en el que se juntan pedazos de personajes clásicos (Sherlock Holmes, sobre todo) con todos los residuos de la mitología (en el sentido barthesiano) de la cultura popular norteamericana, el cowboy solitario, el justiciero nómada, el (coñazo del) loser, Rambo, Bourne, el propio papel que interpreta Cruise en esa franquicia en eterna decadencia que es Misión imposible... La suma de todo eso es una muestra de la absoluta impotencia del cine norteamericano contemporáneo para crear un personaje, quiero decir un personaje de talla mítica, un Ethan Edwards, para entendernos. El único que queda es Clint Eastwood, al que ya la crítica europea empieza a darle la espalda por dedicarse a hacer obras maestras tan antipáticas como El francotirador, película que desde aquí aconsejamos fervientemente a McQ y a Cruise que se abstengan de ver si no quieren verse abocados a una depresión insuperable.

Sobre el verdadero antagonismo

La vida del cinéfilo está llena de sorpresas, sobre todo en la juventud. Luego uno se vuelve un sabiondo y es difícil pillarle en un renuncio, pero todavía puede pasar (pasarme a mí, por ejemplo) que uno se ponga a ver La academia de las musas, del sinsustancia de Guerín, y que le encante. Tampoco es como si Iñárritu se descolgara con una película soportable, algo metafísicamente imposible, pero es una agradable sorpresa que te alegra el día. La academia de las musas redime a uno de los personajes más vilipendiados de la contemporaneidad: el profesor que se acuesta con sus alumnas. Es más, da la impresión de que se acuesta con todas. Para más inri, prácticamente se nos cuenta que la academia de marras se ha montado para que las alumnas se puedan llevar al profesor a la cama y así maduren en su evolución intelectual. Lo mejor es que el profesor carismático no está interpretado por George Clooney o Colin Firth, que es en quien piensan los directores de casting cuando hay que interpretar a un profesor ligón. La verdad es que parece un campesino sanote y fortachón. Si tiene tanto éxito es sólo por el eros de la palabra masculina, un tema completamente tabú en los textos de hoy en día.

El caso es que (como no podía ser menos) el profesor tiene una abnegada mujer a la que no le hace mucha gracia las costumbres pedagógicas de su hombre, y que tiene una escena final sublime (la que cierra el film) en la que se las tiene tiesas con la última amante del protagonista, y en la que las cuchilladas van y vienen con tal profusión que las dos interlocutoras acaban absorbidas por su antagonismo y acaban dejando de lado el objeto que lo había originado. Así que cuando terminé me vi la obra definitiva sobre ese tema (el enfrentamiento entre dos mujeres que acaban tan absorbidas por su odio que acaban olvidando (ellas y el espectador) el motivo que lo originó): Johnny Guitar, donde el odio visceral que Emma profesa a Vienna parece venir simplemente de que el aguachirle de Dancin'Kid le hacía caso antes de que apareciera la Crawford por el pueblo (por llamarlo de alguna manera). Para cuando el film comienza ambas se han dado cuenta de que el chico no vale ni de alfombrilla y han descubierto que si los hombres como objeto de deseo tienen siempre fecha de caducidad el antagonismo femenino no sólo es eterno sino que permite un crescendo emocional infinito. De hecho, el goce que Emma manifiesta ante el incendio del local/cuerpo de Vienna no lo va a conocer en la vida retozando con ninguno de los mindundis a los que mangonea como quiere. 

miércoles, 30 de noviembre de 2016

Neomesianismo

Dentro del enloquecido panorama de la exhibición cinematográfica madrileña este fin de semana nos encontramos con que La Casa Encendida proyectaba Midnight Special, la peli de Jeff Nichols que no ha vendido una escoba en ninguna parte, tal vez porque la Warner no sabía muy bien que hacer con este cruce de los evangelios con la infancia de un x-man que parece rodada por el Shyamalan de finales de los 90. Midnight Special es poco creíble por dos razones: una es que hay un niño que (por causas ignotas) pertenece a otra civilización (más o menos extraterrestre) y a su madre (y a su padre, que no parece mosqueado porque le haya salido un hijo así) no se le ocurre otra cosa que devolverlo al mundo al que pertenece (conviene recordar que en los evangelios la madre de Jesús no para de perseguirlo para que vuelva a casa y se deje de gilipolleces, con gran cabreo del hijo de dios, que acaba bastante harto de ella y a la que dedica palabras que a cualquiera nos hubieran valido un sinfín de sopapos). La otra es que se supone que esta civilización superior es la pera limonera, pero cuando se materializa parece diseñada por Calatrava, lo que hace que uno dude un poco del éxtasis que provoca en los que tienen algún atisbo de ella. Midnight Special no está mal, pero viene a marcar el límite de lo que uno puede hacer con estas sandeces.

Un actor entre nosotros

Albert Serra coloca a Jean-Pierre Léaud en el centro de la imagen para que no nos demos cuenta de que el actor que ha colado en su película cargándose de un plumazo el número del club de la comedia que lleva paseando una década es Patrick d'Assumçao, memorable y sublime en El desconocido del lago como el buda gordinflón que acaba trágicamente y el verdadero sostén narrativo de esta acorazada película de Serra, otra decepción cannoise, una especie de porcelana perfecta que (como decía Nabokov -injustamente, a mi parecer- de Mansfield Park) está muy bien...si te interesan las porcelanas. Lo que no quita para que se vea más que bien y que sea un escándalo que en Madrid sólo se vaya a poder ver en cinco o seis pases en el Círculo de Bellas Artes, cuyas proyecciones no son tampoco como para caerse de espaldas (aunque más suerte ha tenido que Out One, que se ha pasado de un tirón casi clandestinamente en Móstoles el pasado fin de semana, con gran afluencia de sillones vacíos). 

jueves, 24 de noviembre de 2016

De monarchia

Coincidiendo con el sorprendente descubrimiento de que el regreso de los Borbones al trono de España no fue fruto de un levantamiento popular sino de una chapucera conspiración de salón que nos la metió con calzador me he visto varias películas sobre la monarquía, centradas todas (más o menos) en la sucesión: al principio de la peli hay un rey y al final hay otro, de lo que colijo que lo único que mola y da para un conflicto es ese momento (esto sirve también para España: el año en que Juan Carlos abdicó mogollón de amigos comentaban que Felipe no se comía el turrón en la zarzuela, y ahora ya todo el mundo anda pensando en Leonor en el trono, para lo que probablemente falten décadas).

En Othon, en Antígona y en Lancelot du Lac hay mujeres de por medio y son ellas las que acaban cargándose el reinado, si bien la culpa es de los hombres, que nunca acaban de estar a la altura. Luis XIV se muere en la cama, y aunque llama a Madame de Maintenon en realidad las mujeres desaparecen de cuadro al principio, que a lo mejor ese es el problema, uno saca a las mujeres de la habitación y mete médicos y curas y ya se puede dar por muerto. Como La muerte de Luis XIV es una película histórica sabemos que la descomposición de la monarquía francesa apenas tardó un poco más que la del cuerpo del súper monarca. Frozen, por el contrario, nos habla de un sucesión complicada pero exitosa. La razón es obvia: la heredera al trono es completamente ajena al goce fálico, y comparece como diosa omnipotente; ingenuos comparsas masculinos piensan que podrán hacer mella en ella con sus ridículos falos. 

martes, 25 de octubre de 2016

La poesía antes de Auswitch

A estas alturas convendría volver a recordar que el famoso aforismo de Adorno sobre la poesía y Auschwitz fue proferido "en caliente", por así decir, y data del 46, con la guerra recién terminada, con lo que no tiene mucho sentido seguir esgrimiéndola cuando la mayoría de los poetas actuales han nacido después de guerra mundial y no vivieron el shock en directo, de la misma manera que es poco probable que hoy nadie se plantee problemas teológicos porque en 1755 hubiera un terremoto en Lisboa.

Pero esta entrada se ocupa de alguien que sí abandonó (en cierto modo) la poesía antes incluso de que Auschwitz fuera creado, aunque ya se vislumbrara en el horizonte; me refiero a Chaplin, que ideó una parodia de El triunfo de la voluntad y acabó haciendo desaparecer a su personaje para para asumir la palabra prácticamente en primera persona en uno de los discursos más famosos de la historia del cine, el que cierra El gran dictador. Conviene volver a las grandes películas de vez en cuando porque hay cosas que se olvidan y otras que se pasan por alto. Yo no recordaba que el film se cierra no con un plano de Chaplin, ni siquiera con uno de las masas que lo escuchan, sino con el rostro de Paulette Goddard iluminado por el sol y por las palabras que acaba de recibir. Evidentemente el director inscribe en el texto la reacción (que espera) de los espectadores al escuchar la soflama democrática, pero al margen (o por encima) de esa función empática nos encontramos con uno de los mejores primeros planos femeninos que se hayan visto en una pantalla.

Tal vez Chaplin se encontraba ya mayor para la pantomima. Para mi gusto la mejor secuencia cómica es la que transcurre en la mesa a la que están sentados el grupo de judíos protagonista, delante de un bizcocho en el que se esconde una moneda que designará al "voluntario" que se inmolará para volar el palacio del dictador. El tempo y el montaje es magistral, aunque me sorprende la audacia que supone que la secuencia se articule como una referencia jocosa a la última cena, tanto del relato evangélico como de sus referentes pictóricos.