Marnie/El manantial

El estupendo ciclo que ha organizado la Filmoteca en homenaje a Joao Bernard da Costa, el Henri Langlois portugués, fallecido este año, me ha permitido ver seguidas El manantial y Marnie, que tienen en común el estar fotografiadas (de manera muy diferente) por el estupendo Robert Burks, con un puesto permanente en el Olimpo del cine por ser el director de fotografía de muchas películas de la década (y media) prodigiosa de Hitchcock, la que va de comienzos de los 50 a mediados de los 60, cuando el director inglés se pasa al color.

Marnie comienza con un plano deslumbrante, un travelling que sigue un bolso amarillo que una mujer lleva muy apretado contra su cuerpo, hasta que la figura se aleja y vemos que corresponde a una morena con un ceñido traje chaqueta, a la vez puritano y erótico. Todo el mundo sabe que Marnie es frígida (y por eso fascina tanto a Sean Connery, que como todo personaje hitchcockiano que se precie tiene una mujer deseante a su disposición a la que prácticamente no ve), o por lo menos inasequible al goce fálico, si bien algo del orden (literal) del desmelene se produce en ella cuando descerraja una caja fuerte y monta a su fetiche, un caballo que la acompaña desde siempre.

En el inicio de El manantial hay también una mujer que parece renunciar a la posibilidad de encontrar un hombre a la altura de su demanda, si bien la estupenda Patricia Neal recibe una especie de llamada que la despierta y la conduce hacia el que será su objeto de deseo, que no es otro que el insobornable Gary Cooper taladrator, en una de las iconografías más burras que recuerdo en el cine clásico, que King Vidor no se andaba con tonterías.

Marnie y El manantial comparten también una escena salvaje en el que el hombre (como ya se sabe, los muy masculinos y ya citados Sean Connery y Gary Cooper respectivamente) obliga a la mujer (las hermosas y rubias Tippi Hedren y Patricia Neal) a afrontar el encuentro sexual, con resultados absolutamente opuestos, como es de esperar: a Hitchcock le da pie para rodar uno de los planos más espeluznantes de su carrera, un primer plano de Tippi Hedren inundada por una frialdad mortal, completamente insensible a los manejos que su marido opera en su cuerpo, como una deidad helada e inaccesible a los torpes intentos del ridículo falo (Marnie empieza como una brillante comedia que acaba deviniendo una de las películas más siniestras del director), mientras que en Vidor se convierte en una ilustración del conocido motivo místico de la herida que abrasa y deja a la amada con una sed permanente de reencuentro con el amado.


Una de las críticas cinematográficas más sorprendentes que he oído nunca se la escuché a una amiga de impecable y ortodoxa militancia progresista a quien le encanta este film. Al señalarle cierta incongruencia entre sus convicciones y lo que cuenta la peli (que por otra parte tiene guión de una mujer, la curiosa Ayn Rand, autora también de la novela y defensora de un desmelenado individualismo), me contestó que con un tío así quien tenía necesidad de ser feminista; y es que el super héroe Howard Roark no sólo se mantiene inconmovible en sus convicciones arquitectonicofálicas frente a los blandengues amigos del compadreo con la tradición, sino que hasta es capaz de mantener por los siglos de los siglos su promesa de fidelidad y espera a la mujer que ama, aunque antes deba triunfar por encima de sus enemigos, sintetizados en el malo malísimo, que no sólo es rojo y aristócrata sino hasta ambiguo sexualmente, en cualquier caso enemigo declarado de la masculinidad a ultranza de Gary Cooper.

El el final del film vemos a Patricia Neal ascendiendo en un ascensor por encima de la ciudad, metáfora evidente del goce femenino; en lo alto le espera el hombre capaz de hacerse cargo del mismo

Años después esa mujer se despeñaría de la mano de Hitchcock en Vértigo, aunque en genreal todas sus heroínas acabaran aplastadas en su incapacidad de encontrar al hombre de sus vidas. Cuando Sean Connery consigue que Marnie afronte el núcleo duro del trauma de su pasado, no se dirigen hacia un horizonte despejado, sino que se encaminan directamente a ese ominoso y enorme barco que espera al final del callejón sin salida del hogar familiar, una especie de cifra del horror que le espera a la mujer en su cine.

Leyendo a Amat

"Formaba parte de la etiqueta amorosa de los amantes de Extremo Oriente que apenas el hombre había llegado a casa, después de su encuentro nocturno con la amante, debía escribirle una nota con un poema y mandársela de inmediato a través de un mensajero. Sin esperar al día siguiente.

La respuesta de la mujer también debía ser inmediata."

Nuria Amat, Deja que la vida llueva sobre mí.

Desconozco si esta refinadsima costumbre se dio ciertamente en algún código de amor cortés oriental; me gusta pensar que sí, aunque tampoco es improbable que Nuria Amat lo haya inventado como utopía donde deseo y palabra se encuentren. Más adelante leemos

La carta crea un lazo de amor indestructible.

La letra y el amor se construyen mutuamente.

Esta es la primera novela de Nuria Amat que leo, el deseo de hacerlo surgió al leer unas declaraciones de Goytisolo en las que la elogiaba considerándola el mejor escritor español del momento, sin que faltara la imprescindible coda goytisoliana de que estaba marginada por el establishment, en este caso por ser mujer.

Pero al leer la cita inicial recordé que ese mismo texto lo había leído Beatriz Blanco en la presentación de su libro de poemas Poemas del día siguiente, compuesto precisamente por las cartas que se envían la protagonista del libro (una geisha) y sus sucesivos amantes, y ya entonces me quedé prendado de las palabras.

Siendo un libro descaradamente autobiográfico, es curioso como se adapta a la clásica estructura (familiar) de un cuento de hadas: una madre que muere siendo ella ninña, una madrastra malvada que va echándola del espacio familiar, un padre adorado pero demasiado débil para imponerse. El crimen más terrible que cometerá la madrastra será, precisamente, quemar las cartas que escribió el padre, un agujero en el terreno de la palabra que impulsará la escritura (un precioso dibujo de Frederic Amat, el padre de Nuria y una especie de genio discreto y pusilánime -probablemente la meanera más elegante de ser un genio- aparece en la portada de la edición).

A los amigos que se han ido apartando de nuestro lado los seguimos necesitando, pero, ahora, de otro modo. Queremos verlos, con la condición de que sepan mantenerse un poco alejados de nosotros y no vengan a meterse en nuestras vidas con la misma alegría con la un día desaparecieron.

Por más que intentemos recordarlo, el antiguo amigo es sombra que el tiempo ha situado en un lugar más próximo a la muerte que del mundo real en el que pretendemos seguir viviendo.

Si bien el libro está muy elaborado y pulido, el personaje que se dibuja es el de una mujer habitada por la furia (o las pasiones, empezando por la de la escritura y la de la soledad, o al menos la independencia). así que me ha sorprendido encontrarme con esta sonrisa al buscar una foto para ilustrar la entrada.

300 años de sueños felices

Las afinidades electivas y Atrapa un ladrón tienen un comienzo similar, un hombre (del que según avanzan las obras veremos que algo deficiente en su estatura moral) que lidia entre flores. Dos directores de la Champion League, Chaplin y Godard, se fotografiaron también floridos en sendas películas que ponían en entredicho su estatus mediático (Monsieur Verdoux y Nuestra música). Así que resulta normal la cara de cuadro que se le queda a Maureen O'Hara en El hombre tranquilo cuando su recién adquirido marido le dice que va a plantar rosas en el jardín, con lo que no le queda más remedio que decirle que mejor sería que sembrara patatas. Y es que nada más inútil para una mujer que el ensimismamiento narcisista masculino, siempre encantado de fabricarse mundos imaginarios con tal de no afrontar lo real.

The quiet man es tal vez la más perfecta representación de la historia del cine del paraíso primordial de la primera infancia, ese espacio de felicidad absoluta en el que la figura de la madre llena todo y cubre todas las necesidades (como puede atestiguar Susana). En ese espacio emerge la imago deslumbrante del objeto absoluto de deseo (en este caso, Maureen O'Hara). Como Ford era un cineasta clásico, en El hombre tranquilo aparecen una serie de destinadores al lado del héroe que le recuerdan que ni Irlanda es tan maravillosa como él piensa, ni, sobre todo, la mujer es ese ser dulce dispuesto a colmar todas las carencias del sujeto; más bien al contrario, es un cuerpo real cuya demanda de goce puede resultar arrasadora para la comunidad, por lo que toda ésta es capaz de conspirar para que la relación se lleve a buen término en las mejores condiciones posibles, lo que requiere, desde luego, la mediación de bastantes reglas sociales.

En Hitchcock, por ejemplo, el acceso al cuerpo femenino es mucho más complicado, desde luego, para no hablar de la relación con la madre. Es significativo que en sus películas los personajes masculinos no suelan tener compañeros, amigos, figuras paternas o, simplemente, mayordomos (esa figura clave del cine clásico). En cualquier caso en ambos cineastas las mujeres son las reinas absolutas de los espacios interiores, si bien un abismo separa a las siniestras mansiones hitchcockianas de los acogedores (aunque habitualmente frágiles y precarios) hogares fordianos, allí donde Mary Kate sueña con colocar toda la memoria histórica (femenina) de su linaje, esos muebles que representan "300 años de sueños felices".

Lo infame y lo sublime

Este fin de semana preparé una sesión de cine en casa para que mi hija viera El hombre tranquilo, siguiendo el sabio consejo de Belmondo en Pierrot le Fou, que consideraba que nada mejor que el cine clásico para educar a los adolescentes (en su caso Johnny Guitar). Total, que me hice con la edición de Sogemedia, y para mi sorpresa y desconcierto descubrí que no tenía subrítulos en español (ni en nada) y que la imagen tenía una calidad que ni en las peores épocas del vhs: difuminada, sin nitidez, con los colores apagados. El doblaje era de los que se cargan la banda de sonido, y así y todo nos lo pasamos en grande viéndola.

Tengo dos preguntas que hacer: ¿existe alguna edición en condiciones de El hombre tranquilo?¿en alguna parte se está organizando un comando para quemar sogemedia y pasar a cuchillo a todos sus responsables?

Lo sublime y lo mostrenco

Mercedes me pasó el cómic de Jordi Costa y Darío Adanti Mis problemas con Amenábar, del que tanto se ha hablado estos días, y que es un ajuste de cuentas del crítico de cine con el director en el plano tanto personal como cinemtográfico. El cómic tiene truco, y es que Costa se presenta como el único adalid que se enfrenta a la apisionadora Amenábar, que ha dejado el cine español comvertido en un erial del que el goce está ausente, mientras que el resto de la humanidad se ha rendido a los encantos de este maestro de la simulación, cuando la verdad es que el mundo está lleno de espectadores a quienes las películas de este chico les traen al pairo. Quitando eso, el cómic es muy divertido, y tiene la virtud de describir desde dentro un universo tan casposo como ególatra, el del mundillo de los festivales de cine y las miserias que lo rodean (sobre todo en una industria tan raquítica como la nuestra). Y como muestra, Costa/Adanti ponen como ejemplo de bajísimo nivel de nuestra crítica de cine la famosa anécdota del año en que en Venecia ganó Still Life, de Jia Zhang-Ke, una de las mejores películas de la década, y que nadie vio porque se pasaba por la noche y (mayor escarnio) a la hora del aperitivo, y cuyo premio fue despachado como una extravagancia del Müller y sus secuaces, siempre empeñados en ensalzar chinos desconocidos y raros.

Total, que el sábado me hice con Monstruos modernos, otro volumen del dúo en el que recogen las colaboraciones que durante meses escribieron/dibujaron para el On Madrid, el suplemento con la letra más chica del panorama periodístico español, y gracias al cual he descubierto que Costa comparte mi fobia a los expertos en enología.

Costa se muestra como el más acabado enciclopedista de la cultura de masas, y es capaz de, en un párrafo, acumular nombres y datos acerca de la voz que finalmente pusieron a Popeye cuando el personaje fue creado en los años 30, o de citar con soltura fuentes y tendencias de lo más variopinto. A pesar de lo vehemente que es, y de que siempre se lo ha considerado uno de los más grandes teóricos del friquismo, me consta que (además de ejemplar padre de familia) el crítico atesora una cultura monumental y una honradez a prueba de bomba, lo que le lleva a entregarse a frivolidades como verse las películas antes de comentarlas en prensa, comportamiento este no muy extendido en su gremio.

Monstruos modernos me lo leí casi entero mientras hacía tiempo a que empezase la proyección de Los amantes crucificados, una de las películas más conocidas de la década prodigiosa de Mizoguchi, la de los 50 (a la espera de que se vayan redescubriendo las otras, por ahora pasto de iniciados, que cuentan que también están plagadas de obras maestras). A la salida entablé una animada controversia con mi mujer, que veía en la película la desesperación de una mujer que descubre que todo el mundo que le rodea, sin excepción, está habitado por la mentira, mientras que yo defendía que es la historia de una mujer que no renuncia a su deseo, lo que lleva a la destrucción de todos los lazos sociales, si bien habría que decir que cada uno se fijó en partes diferentes de la peli.

Creo que a Mizoguchi se le va la mano a la hora de pintar tan negativamente al marido: tacaño, irascible, infiel, acosador, egoísta, cobarde...Un punto de compasión renoiriana le habría venido bien al presentarlo como alguien que también está encadenado a un tejido axfisiante de convenciones sociales. Por lo demás, el film es otra pasmosa prueba de las alturas por donde se movía el director japonés, alguien que parecía tocado por la gracia divina para desarrollar el precepto baudeleriano de ser sublime sin interrupción.

Rumores sin fundamento

Como Televisión Española es una mezcla de periódico y ministerio, la rumorología es una de nuestras maneras favoritas de ocupar nuestra jornada laboral. Y con ese afán de generosidad que caracteriza al alma de los componentes de este blog, quiero compartir con nuestros lectores dos de los rumores más divertidos que he oído acerca de los motivos del cambio en la jefatura de nuestra querida casa.

El primero dice que las verdaderas razones del pire de Luis Fernández no tienen nada que ver con su desacuerdo con la nueva ley de la tele, que le prohíbe tener publicidad y espectadores, y que contraviniendo su supuesta función de servicio público le obliga a programar mogollón de cine español (cuando el único servicio público sensato sería prohibirlo), ni tampoco con su hartura de las intromisiones contradictorias de la inefable vicepresidenta del gobierno, una señora que tiene fama de buena política por la sencilla razón de que a su vera tiene a un incompetente; no, no es por eso: según cuentan su abandono de la televisión pública (siempre según esos infundados rumores que evidentemente no son contrastables) se debe a que en el chanchullo de la nueva sede de TVE andan metidos varios personajes de lo que los periodistas llaman el caso Gürtel, en concreto el famoso Correa y el alcalde de Pozuelo que tuvo que dimitir. Parece ser que Luis Fernández es muy amigo de Rubalcaba, que según opinión unánime es quien maneja el cotarro del dossier, y le habría "aconsejado" que se pirase antes de que la cosa salga a la luz.

El segundo se refiere a la elección incomprensible de Oliart (81 años) para sucederle. El otro día una redactora compañera de programa me contaba que le hizo una entrevista hace dos o tres años, y que aunque como entrevistado para la tele no valía (respuestas de varios minutos, imposibles de condensar en 15 segundos, que es lo máximo que en esta desdichada época dejan de testimonio para la tele, que si no el espectador se aburre), para pasar una tarde apasionante escuchando anécdotas y cotilleos de la transición era impagable. Pero no es para eso para lo que lo han "consensuado", sino para apañar de cara a la opinión pública el inminente paso de poderes reales de Rey Padre a Príncipe Hijo. Oliart es íntimo del rey (según me cuentan, claro, porque yo no tengo acceso alguno a esas altas esferas), y habría sido un apaño para esta tarea, que a mí se me antoja innecesaria (las monarquías son regímenes muy estables, mucho más de lo que pensamos, y para echarlas abajo se necesitan esfuerzos y cataclismos muy por encima de los que se perciben en el presente), pero que se deben considerar imprescindibles en estos tiempos de obsesión de encuestas y opinión pública, en la que según oigo Don Felipe va por muy por detrás de Don Juan Carlos.

Y termino con una anécdota que no tiene nada que ver con rumores ni con cosas importantes (suponiendo que algo de lo que suceda en la tele tenga importancia alguna). El otro día me acerqué a la calle Albarracín a solicitar un permiso de aparcamiento para las Unidades Móviles con las que vamos a grabar un concierto de Alejandro Sanz, cuya ceporrez ha causado sorpresa entre ingenuos miembros del equipo, que debían de pensar que cuando se gana tanta pasta cantando chorradas algún mérito habrá que tener (y probablemente así sea, pero no necesariamente en la cabeza), cuando el señor que está en la mesa de información, y al que ya conocía de otras veces, me dijo un tanto misteriosamente que cuando terminase las gestiones me contaría lo que había estado grabando, y que me iba a caer de espaldas. Yo pensaba que habría grabado un disco, pero no, lo que había grabado habían sido las más perfectas avistaciones de ovnis de la historia, y hasta las había colgado en you tube, cosa que es verdad, basta meter ovnis, españa, madrid, y te sale un vídeo en que se ve una lucecilla tras un matojo. Al parecer hay hasta 26, pero con uno yo tuve bastante para darme cuenta de lo solos que a veces estamos en este mundo.

La ruta del tabaco

Los de Fox han llenado la carátula de su edición de La ruta del tabaco con el muslamen y la cara de Gene Tierney, aunque está lejos de ser la protagonista de una de las comedias más marcianas de la historia del cine, una especie de jocosa ópera bufa acerca de un matrimonio analfabeto de agricultores que en plena depresión ve como el banco les va a quitar la granja donde han vivido toda la vida aunque hace años que no la trabajan, lo que les lleva a vivir al borde de la inanición. Con ellos conviven dos hijos límite, un chaval obsesionado por las bocinas que prácticamente es raptado por una fundamentalista bastante rijosilla y cantarina recién enviudada, y la Tierney, que hace de ninfómana boba que corre detrás de cualquier pantalón que se cruce por su camino, que suele ser el de su cuñado, un maltratador al que la pareja protagonista le ha vendido una hija adolescente que prefiere escaparse antes que sufrir las palizas del marido, ante lo que el padre opta por ofrecerle con una rebaja a la más talludita (la guapísima Tierney, que frisa la vejez con sus 23 años). El matrimonio ha olvidado cuantos hijos ha tenido, cuantos se han marchado y cuantos han muerto, y desde luego es incapaz de recordar los nombres de la mayoría. El hijo maltrata al padre, que le devuelve la moneda intentando robarle el coche y todo lo que pueda, y así toda la peli, que ni Solondz en todo su esplendor mugroso podría imaginar tamaño panorama (por no hablar de la indescriptible cabaña en la que viven todos apiñados).

Desconozco si la novela de Erskine Caldwell tiene el mismo tono, aunque según los títulos de crédito el film adapta la versión teatral de Jack Kirkland, que aparece también como productor, por lo que el film no estará muy lejos de las intenciones de la obra de teatro. El guión es de Nunnally Johnson, que también escribió Las uvas de la ira, que forma con La ruta del tabaco un díptico similar a lo que debían de ser las tragedias griegas con la obligatoria comedia que las acompañaba. Ford se lo debió de pasar bastante bien en un rodaje que, a priori, parece sencillo, con una soberbia fotografía en blanco y negro (predominantemente de exteriores) que llama la atención hasta en mi deficiente televisior.

Una de James Bond con el tío Robert

En una de las curiosas entrevistas que se encuentran en la edición de El dinero de Avalon y Fnac Bresson cuenta que se ha ido a ver un James Bond con sus sobrinas, y que le ha encantado y le gustaría repetir. El presentador de la tele se ve obligado a comentar que la entrevista la ha dirigido el propio Bresson, que él ha sido el que ha elegido el plano y ha hecho el montaje; aunque El dinero fue el último film que dirigió el director más jansenista de la historia del cine, seguían preguntándole lo de siempre, que si los actores no profesionales y cosas así, y como Bresson debía de saberse las respuestas de memoria, pues a contar lo de los modelos y demás, y que improvisaba todas las escenas en el momento de llegar al plató, lo que debía de poner de los nervios a los productores, porque aunque sus películas suelen ser bastante cortas tienen bastantes decorados, y además naturales.

En cualquier caso Bresson tenía un ojo infalible para encontrar modelos para sus personajes, no recuerdo ningún error de casting, aunque él comentaba que alguna vez se había equivocado. En una especie de fiebre bressoniana que me ha entrado, y que me ha llevado a ver cinco películas suyas esta semana, me he revisitado Lancelot du lac, que en su día me pareció un tostón incomprensible (si bien posteriormente me enteré de que en la Filmo habían equivocado el orden de los rollos, lo que hacía initeligible el ya resumidísimo relato del desmoronamiento del universo artúrico), y que ahora he encontrado apasionante.

Allí destacan los rostros "cansados" de Lancelot y Arturo, frente al angelical de Gawain y el de absoluto felón de Mordred. Lancelot du lac es un film bastante opresivo y pesimista, la historia de una sociedad en su últimos momentos, a punto de derrumbarse por la quiebra que provoca en su seno el deseo de la única mujer que la habita, Ginebra, el punto del relato que focaliza todas las miradas. Aunque siempre hablamos del estilo y la puesta en escena, Bresson era un gran guionista, la estructura de sus películas está muy cuidada y sus diálogos son magníficos y se mueven en todos los registros, desde lo más banal a lo más significativo.

La admiración que suscita Bresson entre sus colegas hace que sea uno de los directores más influyentes de la historia del cine; es posible rastrear sus huellas en productos de tercera categoría de gente que no conoce su obra, como en el relato de Borges se podría ascender por la cadena de influencias hasta dar con la sublime fuente. En cualquier caso Bresson estaba libre del tic de lo bressoniano, y sus secuencias muestran una libertad mayor de lo que uno suele suponer: desde luego no todo ocurre fuera de campo o metonímicamente (en el mismo principio de Lancelot vemos en un plano americano como un caballero le arranca la cabeza a otro de un certero mandoble, lo último que uno podría esperar en una de sus pelis). La verdad es que el director con quien más similitudes le encuentro es Hitchcock, opinión esta supongo que delirante, pero en la que me reafirmo cuando veo las películas de ambos.

Como plato único Bresson me parece peligroso, que es lo que me está pasando a mí, no aguanto ninguna otra cosa, que todo me parece retórico y ampuloso.

Artemisia Gentileschi

No sé por qué, tras leer la entrada de Enrique acerca de nuestra visita a la expo de Cristina Lucas, me acordé de esta pintora italiana de vida y obra fascinante.

Las dos pinturas e referencia, Judith decapitando a Holofernes (1614-20, Galería de los Uffizzi, Florencia), y Susana y los viejos (1610, Museo Stiftung Pommern, Kiel) poseen la violenta esencia que caracterizó al Barroco e interpretan, con una mirada no convencional, temas religiosos que otros artistas representan como anécdotas edulcoradas.

http://es.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi

Eros y Tánatos

Estos días podemos acercarnos por el Thyssen a ver esta exposición cuyo objetivo es explorar la íntima relación entre Eros y Tánatos, a través de las figuras mitológicas en un itinerario casi narrativo que avanza desde la inocencia a la tentación, de la tentación a los suplicios de la pasión, hasta la expiación y la muerte. La exposición se encuentra dividida en dos partes: la gratuita, en la Casa de las Alhajas (alias Fundación CajaMadrid), y la de pago, en el propio Museo.

http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2009/Lagrimas-de-Eros/vv/esp/index.html