Arthur & George

"Un niño quiere ver. Siempre empieza así, y así empezó entonces. Un niño quería ver.

Sabía andar y llegaba hasta el picaporte de la puerta. No lo hacía con lo que podríamos denominar un propósito, sino con el mero turismo intuitivo de la infancia. Había allí una puerta que empujar; entró, se detuvo, miró. Nadie le observaba; se volvió y se fue, cerrando la puerta tras él con cuidado.

Lo que vio allí pasó a ser su primer recuerdo. Un niño, una habitación, una cama, cortinas corridas que filtraban la luz de la tarde. Para cuando llegó a describir esto en público habían transcurrido sesenta años. ¿Cuántas versiones internas habían suavizado y adaptado las palabras sencillas que al final empleó? Sin duda todo seguía pareciendo tan claro como el día. La puerta, la habitación, la luz, la cama y lo que había en la cama: "una cosa blanca, cerosa"."

Así de brillante es el comienzo de Arthur & George, una novela de Julian Barnes que tiene a Arthur Conan Doyle de protagonista. En esta descripción de la escena primordial que posteriormente se desarrollará a lo largo de toda su obra, lo que el niño Arthur se encuentra es un cuerpo, por supuesto, pero un cuerpo muerto. Un cadáver femenino, el de su abuela materna. Esa ausencia masculina en el punto fundacional de su vida consciente se desarrollará después en la ausencia de un padre alcohólico y pusilánime, manifiestamente incapaz de mantener a su familia, lo que obligará a la madre a hacerse cargo del mantenimiento y la educación de su numerosa prole. Al menos en las 50 páginas que llevo leídas el joven Arthur mantiene una adoración sin límites por su madre, lo que influye en la relación "cabelleresca" que mantiene hacia las mujeres, y que explicaría la peculiar relación que con ellas mantiene el más conocido de los personajes de Conan Doyle.

Sólo he visto el primer episodio de Lost

Me contaba mi hermano que el portavoz de Obama tuvo que confirmar públicamente que no sé qué importante discurso del mandatatario no coincidiría con el estreno en EEUU de la esperadísima última temporada de Lost, serie que no tiene seguidores sino adictos. Según parece, mientras el mundo del cine anda dando vueltas a sus eternas crisis, los guionistas y realizadores (y hasta espectadores) más competentes se han pasado a la televisión, especialmente tras la eclosión de la HBO.

Yo sólo he visto parte del primer episodio de la primera temporada de Lost, y aquello ya parecía entonces una versión (muy) extendida de Solaris, con extrañas epifanías por todas partes. El suplemento cultural del ABC, probablemente el más interesante de la prensa, le dedicaba portada y bastantes artículos el viernes pasado, que mi hermano me aportó para viera la respetabilidad cultural y la importancia social del fenómeno, cosa que tampoco hacía falta porque a cada paso me encuentro con algún abducido por la serie. La verdad es que, por lo que he leído del argumento, si semejante suma de delirios ha capturado a tanto público, es imposible negar el genio de sus creadores.

Noticias y curiosidades

Manifiesto de eñe

"El conjunto Sistema Literario Que Escribe en Lengua Española se divide en dos subconjuntos: los que luchan en la Guerra Civil Española y los que luchamos en la Guerra de las Galaxias"

(Octavo punto del decálogo pergeñado por Mallo y Vilas en su tiempo libre durante el Festival EÑE celebrado hace unos meses en el Círculo de Bellas Artes, y publicado en el último número de Quimera)

Ya contaba Mallo en el Babelia de la semana pasada que a él no le interesaba nada la guerra civil española, pero no se entiende que esa sea razón para irse a vivir a ese universo de chichinabo que se inventó Lucas, con esos tres adolescentes a los que les hacía falta un buen par de bofetadas y en donde el único personaje en condiciones, Darth Vader, acababa resultando un calzonazos.

Se ve que Marías nunca fue extranjero en Egipto

"Cuando hoy leo sobre escritores actuales que pasan por supermodernos y “rupturistas” y “mutantes”, no puedo evitar reírme: no sólo nacen la mayoría anticuados porque repitan fórmulas ya gastadas y estériles de los años setenta, sino que, al lado de Aliocha Coll, que lleva dos decenios enterrado, sus propuestas son cuasi galdosianas, por mucho “ciberespacio” que metan en sus obras tan perecederas. Me temo que son carne de tan pronto olvido como el propio Aliocha Coll, con la salvedad de que él nunca estuvo de moda ni fue jaleado por los tuertos críticos, y por tanto jamás pudo abandonar ese olvido al que se entregó deliberadamente."

(Javier Marías, Todavía parte de este mundo, artículo publicado en El País semanal el 31 de enero de 2010)

No se entiende que Marías aproveche una sentida semblanza de su amigo Aliocha Coll para arremeter contra los escritores que vienen detrás (generacionalmente) de él, y más cuando parece muy improbable que el exquisito escritor se haya tomado la molestia de leerse nada del grupo que nombra a bulto. Pero el fragmento me ha recordado un artículo prácticamente idéntico de hace unos 20 años, en que era Umbral el que la tomaba contra Marías y sus compañeros de quinta con idénticos argumentos: que si pensaban que habían descubierto el mediterráneo cuando lo que escribían era más viejo que la tina, y que si eran unos ignorantes que no le llegaban a Cela ni a la suela de los zapatos (Cela arremetió también en su día contra Muñoz Molina en otro artículo en que le calificaba de "doncel tontuelo" y que dio mucho que hablar).

Tampoco me imagino a ningún escritor francés utilizando despectivamente el término "flaubertiano" o "stendhaliano" para descalificar la literatura de un colega (o a uno inglés poniendo a parir a otro acusándole de escribir como Dickens).

Los peligros de la droga

"El ganador de 4 Grammys latinos Ramón Ayala fue detenido en diciembre, junto con los músicos de su banda Los Bravos del Norte, acompañados de 24 sexoservidoras (eifemismo poético con el que se nombra a las prostitutas) acusados de complicidad con el crimen organizado por encontrarse en una fiesta organizada por uno de los grandes capos de la droga. Los músicos y las putas fueron los únicos detenidos."

(La literatura del narco, por Marc Caellas, en el último número de Quimera)

Cautiverios

Ayer me vi dos películas en las que el cautiverio de un grupo de personas era el punto de partida. El imperio del sol está basada en un libro autobiográfico de J.G.Ballard, que no he leído. En el film el protagonista pierde a sus adinerados padres, industriales ingleses en Shangai a principios de los 40, y se pasa la Segunda Guerra Mundial en un campo de prisioneros para europeos. La mejor parte es la primera, cuando se nos describe una sociedad aislada y ajena a la desgracia que se estaba gestando, con unos padres supercool pero incapaces de articular un discurso que le sirva al hijo para afrontar lo real, que pronto se manifestará de la forma más cruda en forma de invasión japonesa. Hay una secuencia magnífica en que una caravana de Rolls Royce se dirige a una fiesta llena de familias disfrazadas mientras en el exterior se agolpan miles de chinos que intentan entrar en la ciudad. Luego la peli se diluye y resulta aburrida, parece que Spielberg no sabe lo que quiere contar o que es incapaz de narrar el proceso de psicosis adolescente del chaval o lo quiere convertir en un cuento de hadas y no le sale.

Los padres lo pierden en cuanto entran los japoneses, y por el camino aparecen otras figuras paternas menos amigables, una especie de pícaro algo sinietro y poco fiable, norteamericano (interpretado por Malkovitch), un doctor británico honesto y algo insuficiente, que le hará conocer la muerte, aunque el chaval delire la omnipotencia (los británicos están en el film invadidos por la melancolía y cierta inmovilidad, frente a los bulliciosos y marrulleros norteamericanos), y el cruel (sin pasarse) kapo japonés del campo de internamiento. En resumen, una decepción, y aquí la solvencia de Spielberg va en contra del resultado, porque tira de oficio para salvar los muebles, y se acaban notando mucho los trucos.

Por la mañana me vi la primera hora de Los diez mandamientos, que me pareció tan extraordinaria que voy a esperar a tener para mí solo el salón de mi casa durante cuatro horas para vérmela de un tirón y sin interrupciones. Film absoluto, cine total, veo en el Imdb que ésta fue la última obra que rodó Cecil B. de Mille, también productor de sus películas. Desconozco cuanto tiempo dedicó a este proyecto, pero el fragmento que vi requeriría años en nuestros días.

Como en la Biblia se habla poco de los años que Moisés pasó entre la corte del faraón, De Mille tira de Shakespeare para narrarnos intrigas palaciegas, rivalidad entre hermanos, pulsiones femeninas (el sumun del erotismo: la escena en que la hija del faraón extiende una tela transparente y comenta con sus criadas que la guarda para su anhelada noche de bodas) y fastuosas escenas de grupo, como esa especie de musical desmelenado y utopía sexual interracial con que el director se inventa la vuelta de Moisés de una campaña exitosa en Etiopía, de la que regresa con el rey etíope y su desmelenada hija (que le tira los tejos sin rubor al hierático Heston) de prisioneros.

Horror of Dracula

Aprovechando que hay un ciclo de la Hammer en el Círculo de Bellas Artes quería llevarme a mis hijos a ver el Drácula de Terence Fisher, visto lo que les había interesado la adaptación teatral de la novela de Stoker que vimos hace pocos meses. Pero como el pase era el viernes, día que está impepinablemente destinado al botellón adolescente, ritual al parecer de carácter sagrado, acabé yendo solo, pensando que iba a ver Drácula, príncipe de las tinieblas, para encontrarme con Horror of Dracula, otra variación sobre el vampiro aristócrata que Fisher había rodada casi una década antes. Supongo que esta película la he visto en la tele de pequeño, porque hay un par de imágenes que recordaba perfectamente.

Horror of Dracula es como un concentrado de cámara, con pocos personajes y pocos decorados, apenas dura 80 minutos, y es magnífica. Habitada por violentas pulsiones incestuosas (y no solo de los "malos"), la versión del personaje es la clásica de Amo Siniestro del Goce Femenino, trazada de una manera tan precisa que hay secuencias que podrían servir de introducción al psicoanálisis. Y como me he tropezado en youtube con una de las más memorables del film, que resulta una de las más poderosas recreaciones de la fantasmática escena primordial (en su versión más "demoníaca) que se puedan ver en una pantalla, paso a glosarla. Es una versión en alemán, pero el fragmento que comento es casi mudo. Jonathan Harker (que aquí se hace pasar por bibliotecario pero sabemos que va a matar a Drácula) se ha retirado a su habitación y descubre que le han encerrado. Adormilado ante la chimenea, se despierta al escuchar un ruido, comprueba que la puerta está abierta y un ruido parece guiarle hacia la biblioteca. Allí se encuentra con una atractiva y enigmática mujer que ya se le había "aparecido" previamente, y que le pide ayuda para escapar de Drácula mientras se le ofrece de manera inconfundiblemente erótica. Harker queda prendado en la trampa del objeto de deseo, y la mujer le pega un mordisco. En ese momento hace su aparición Drácula, que separa violentamente a la pareja, igual que en el Edipo la función del padre es separar al hijo del objeto absoluto de deseo, la madre. Drácula ejerce de padre omnipotente y no tiene problemas para deshacerse de Harker, que no puede hacer otra cosa que observar impotente como Drácula se lleva a la mujer a su alcoba. En el siguiente plano Harker vuelve a estar en su dormitorio, en el momento de despertarse, y comprueba que la puerta sigue cerrada. Aunque la escena primordial haya sido delirada, su inscripción en Harker es real, en forma de incisión en el cuello.

http://www.youtube.com/watch?v=bqdJx3adE0A

Por supuesto, aquí no hay castración simbólica: Drácula no ejerce de destinador simbólico, sino de amo incestuoso, de padre de la horda que acapara a todas las mujeres (de hecho, no conoce nada del orden de la diferencia sexual, porque al primero que se merienda es al propio Harker -que, por cierto, le da un aire a Butragueño, anotación sin ningún valor teórico pero que me hizo mucha gracia-). Fisher filma el encuentro de Drácula con sus víctimas, Lucy y Mina, como una noche de bodas, con sus alcobas abarrotadas y esos camisones victorianos con su punto erótico, los rostros femeninos anhelantes e inquietos. Como bonus final, un desenlace sorprendentemente rápido, acostumbrados como ya estamos a esos clímax interminables con que nos torturan los realizadores y productores de nuestros días.

Un vivant qui passe

Claude Lanzmann no incluyó en Shoah la entrevista que le hizo a Maurice Rosell, Comisionado en Berlín de la Cruz Roja durante la Segunda Guerra Mundial, y al que los nazis le prepararon una visita orquestada al Theresiensdat, un gueto "modelo" al que mandaban a los judíos más relevantes del Gran Reich (Austria, Alemania...) antes de deportarlos a los campos de exterminio.

Los SS crearon un decorado para la ocasión, que incluía hasta parques infantiles y un quiosco para música. Rosell visitó el gueto en junio del 44, y escribió un informe en el que consignó las condiciones relativamente aceptables del encierro. Existen informes detallados de los meses de preparación que les llevó a los alemanes preparar la farsa. Lanzmann realizó un montaje separado de esta entrevista en Un vivant qui passe en 1997, y lo que he leído ha sido el libro, que en España publicó Arena Libros en el 2004, con traducción de Luisa Etxenique.

El gran Lubtchansky

Ayer por la mañana me vi Historia de Julien y Marie, y por la tarde leía en las Memorias de Lanzmann que el padre de William Lubtchansky había muerto en las cámaras de gas de Auschwitz. Lubtchansky es el refinadísimo director de fotografía de Rivette, Ioseliani, Straub/Huillet y Garrel, si bien no es descartable que en este último caso se deba al deseo del director de tener en el plató a alguien más desastrado que él. También fue el operador de (la parte que pudo de) Shoah.

La tarde en que grabaron con cámara oculta a Suchomel, un responsable del campo de Treblinka que explica en el film con pelos y señales (y bastante orgullo) como funcionaba el campo, Lanzmann cuenta que "William y yo tuvimos una disputa violenta. Él estaba al límite, tan conmocionado como yo por los riesgos soportados y por los horrores que habíamos escuchado, pero le había sacado de quicio que hubiera invitado a comer a Suchomel, mi impavidez y mi posición técnica, y encima que le hubiera pagado. Comprendía a William, él tenía razón, pero sin la disciplina férrea que me impuse no hubiera podido sacar a ningún nazi en el film."

Histoire de Marie et Julien se estrenó en el Festival de San Sebastián de 2003, y tuvo una acogida tan hostil que ninguna distribuidora se tomó la molestia de comprarla para España, aunque un par de años después Intermedio la distribuyó en dvd junto con varios títulos claves de la filmografía (más o menos) reciente de Rivette. Años después, la otra gran película francesa "de fantasmas" de la década, La frontière de l'aube, conocería una recepción parecida en Cannes. Ambas comparten la hermosa luz de Lubtchansky y poco más, puesto que tienen desarrollos y conclusiones diferentes.

Parece ser que el guión aguardó décadas a que se llevara a buen término, y hay algo arcaizante en ciertas partes de la película, partes que conviven con la elegancia de la puesta en escena del último Rivette, con esa cámara que se mueve cadenciosamente alrededor de los dos protagonistas en esa casa en la que conviven enormes relojes con habitaciones misteriosas. De mi primer visionado se me había quedado grabada la imagen del felino cuerpo de la Beart iluminado por una fría luz cenital, y la sorpresa de las coreografiadas escenas de sexo en el habitualmente muy recatado Rivette.

Las lágrimas preciosas del peluquero Bomba

Probablemente Abraham Bomba sea el personaje más memorable de Shoah, uno de los peluqueros judíos encargados de cortar el pelo a las prisioneras en Treblinka, en el interior mismo de las cámaras de gas. En el film, Abraham cuenta su experiencia mientras le corta el pelo a un cliente, en la peluquería el resto del personal no deja de trabajar y la puerta se abre para dejar entrar a otros hombres que se quedan algo sorprendidos de lo que ven (un equipo de cine, luces.,,,), aunque acaban quedándose dentro. Bomba habla con un peculiar e hipnótico inglés, del que se diría que han desaparecido las inflexiones emocionales. Lanzmann cuenta en sus apasionantes memorias como oyó hablar de este superviviente y lo buscó durante meses, sabía que trabajaba en Nueva York pero su nombre no aparecía en ningún listín ni directorio profesional. Tras dar con él lo convenció para que diera su testimonio a cámara, pero pasaron dos años antes de que pudiera rodarlo, y para entonces Abraham había dejado Estados Unidos y se había marchado a Israel. Nueva búsqueda, nuevo encuentro, largas conversaciones y el rodaje. Bomba se había jubilado, pero decidieron que la conversación tuviera lugar en una peluquería (de hombres), mientras (simulaba que) ejercía su oficio.

El momento de la quiebra del discurso de Abraham es tal vez el más grande de la película, en palabras de Lanzmann "las lágrimas de Abraham eran para mí preciosas como la sangre, el sello de la verdad, su encarnación misma", y a continuación define la piedad como "el imperativo categórico de la búsqueda y transmisión de la verdad."

Como el fragmento habla por sí solo, no tiene sentido comentarlo. Está en Youtube, donde también he encontrado el testimonio de Abraham Bomba para la Fundación que recoge testimonios de los supervivientes del Holocausto, testimonio que al parecer dura más de tres horas.

(Sigo completamente enganchado a las Memorias de Lanzmann, a la apasionante narración de como rodó Shoah; por ejemplo, las secuencias con la cámara oculta. El libro se va a publicar próximamente en Seix Barral. Si alguien sigue este blog, cuento que he dejado a Stephen King en la página 120 de It, harto de la hipertrofia narrativa y de la redundancia expresiva)

Microrrelato del horror

Zaidl y Dugin fueron obligados a desenterrar los cadáveres de los judíos del campo de exterminio de Vilna. No tenían herramientas, debían cavar y sacar los cadáveres (de familiares, amigos, vecinos) con las manos. Consiguieron hacer un túnel que les llevaba más allá de las alambradas del campo. Cuando los SS descubrieron la evasión, lanzaron sus perros adiestrados para darles caza. Zaidl y Dugin estaban agotados; cuando los sabuesos les alcanzaron pensaban que morirían a dentelladas. pero de repente las bestias se pusieron a gemir, aterrorizadas, temblando de miedo, dando vueltas alrededor de los fugitivos, hasta que se tumbaron en el suelo. Se dieron cuenta de que, tras pasar semanas enterrados en fosas atestadas de cadáveres, el hedor a muerte que despedían era tal que los animales eran incapaces de aproximarse.

Motke Zaidl e Itzhak Dugin lograron escapar y sobrevivir al exterminio. Lanzmann cuenta la evasión en sus memorias, Le lièvre de Paragonie, ya que en Shoah quería evitar las historias personales. Así describe el desafío que planteaba el proyecto: "remplacer les images inexistantes de la mort dans les chambres à gaz". Como es sabido, no hay imágenes de las cámaras de gas, ni prácticamente de los campos de exterminio (en realidad, tampoco había palabras para describirlos, todo el proceso se llevaba a cabo mediante eufemisnos, como atestiguan Zaidl y Dugin en el film: tenían estrictamente prohibido referirse a los judíos asesinados como muertos o cadáveres).

Cleopatra(s) y María(s)

Cuando a medianoche se escuche

pasar una invisible comparsa

con música maravillosa y grandes voces,

tu suerte que declina, tus obras fracasadas

los planes de tu vida que resultaron errados

no llores vanamente.

Como un hombre preparado desde tiempo atrás,

como un valiente

di tu adiós a Alejandría, que se aleja.

No te engañes

no digas que fue un sueño.

No aceptes tan vanas esperanzas.

Como un hombre preparado desde tiempo atrás,

como un valiente

como corresponde a quien de tal ciudad fue digno

acércate con paso firme a la ventana,

y escucha con emoción -no con lamentos

ni ruegos de débiles- como último placer,

los sones, los maravillosos instrumentos

de la comparsa misteriosa

y di tu adiós a esa Alejandría

que pierdes para siempre.

Konstantin Kavafis, El dios abandona a Antonio

El alma respondió diciendo: "lo que me ata ha sido matado y lo que me atenaza ha sido aniquilado, y mi concupiscencia se ha disipado y mi ignorancia ha perecido. A un mundo he sido precipitada desde un mundo, y a una imagen desde una imagen celestial. La ligadura del olvido dura un instante. En adelante alcanzaré el reposo del tiempo, el reposo de la eternidad, en silencio."

(Evangelio de María, Textos gnósticos, Biblioteca de Nag Hammadi II, Trotta)

De vuelta a la exposición de Las lágrimas de Eros, dos de los capítulos estaban dedicados a Cleopatra y a María Magadalena. Según la iconografía occidental, la última reina egipcia eligió suicidarse y esperar la llegada de Octavio y el triunfante ejército romano tumbada y en pelotas. En cuanto a la famosa arrepentida de los evangelios, si bien se retiró a una gruta a hacer penitencia, habría conservado la extraña costumbre de hacerlo con las tetas al aire, con lo que los posibles espectadores del cuadro podrían descansar la mirada en el rostro arrobado que mira al cielo, o bajar un poco para distraerse con los senos descubiertos, según las necesidades del momento.

En la Cleopatra de Cecil B. DeMille, Claudette Colbert se pone sus mejores galas (algo así como el traje de noche de una sadomasoquista) y se yergue hierática en el esplendor de su trono para esperar, ya muerta, la llegada de las hordas romanas, que irrumpen desmelenadas enarbolando un falo enorme (literalmente: las legiones entran en el salón con el tronco que han utilizado para echar abajo la puerta del palacio) para quedarse patidifusas ante la visión que cierra la película (si lo cuento aquí es porque doy por sentado que todo el mundo sabe como acaba esta Cleopatra y todas las que en el mundo han sido).

Desde luego, una imagen más verdadera (que no verosímil) que la de los cuadros de la exposición. Cleopatra se pasa la mayor parte del film recostada, y rodeada de una cacharrería hiperfemenina, mientras que Roma es la virtud estoica y masculina, con tanta columna enhiesta por todas partes y tanta sobriedad en el vestir. De Mille articula un poco a lo bestia esta dicotomía, aunque hay que decir que no opta por ninguna de las dos: en la mirada final que le dirige Octavio queda claro que su renuncia a lo que Cleopatra representa (en el film, algo del orden de lo dionisíaco) supone una pérdida irreparable.

Cleopatra posee un erotismo desmelenado y, en ocasiones, bastante incorrecto, como una coreografía en que un hombre con un látigo azota a varias mujeres disfrazadas de felinos, y que pone a cien a Marco Antonio. Según leo, es una de las últimas películas realizadas antes de la entrada en vigor del código Hays, cosa que se nota. También cuenta con uno de los comentarios fílmicos más brillantes que conozco sobre la irrepresentablidad del encuentro sexual: cuando Cleopatra seduce a Marco Antonio, la escena se nos muestra en un plano medio que nos hace pensar que tiene lugar en privado, pero cuando llega la culminación, descubrimos, mediante un gran plano general, que todo ha tenido lugar en el escenario de la corte, a la vista de todo el mundo. A una señal de Cleopatra, se levantan unas cortinas enormes y una gran equis cruza la pantalla, marcando algo del orden de la prohibición, mientras que ante nuestros ojos se representa, metonímicamente, una danza que hace alusión a eso inmostrable que tiene lugar tras el velo.

Mary es una película tan militantemente cristiana que sospecho que el atrevimiento se le perdona a Ferrara sólo por la fama de maldito y yonqui que le acompaña. Hay dos personajes masculinos manifiestamente deficitarios que "fallan" a sus respectivas mujeres: un director megalómano que acaba de realizar una película sobre la vida de Jesús (aquí hace una pequeña trampa Ferrara, porque la película cuyos fragmentos vemos es una adaptación del Evangelio gnóstico de María, en el que Jesús prácticamente no sale), y que ha dejado al borde del abismo a su actriz principal, muy afectada por el papel que ha interpretado (el de María Magdalena), y un presentador de un programa que está asentando su fama y que lleva a cabo una serie de emisiones sobre la figura de Jesús, mientras deja abandonada a su mujer a punto de dar a luz para visitar la cama de una colega.

Contra lo que podría esperarse, la actriz dejada a su suerte por el director no se despeña en la locura (como ocurre, por ejemplo, en Muholand drive), e inicia un peregrinaje espiritual que la lleva al corazón de una Jerusalén retratada como centro a la vez de la sabiduría y de la violencia. Como es habitual en el cine contemporáneo, la figura del director de cine es la más negativa, alguien narcisista al que el contacto con las palabras sublimes de la figura de Cristo no afectan en absoluto, para acabar encerrado a solas con las sombras imaginarias de su film.

Por contra, el presentador será capaz de abrirse a la palabra redentora a través de la figura de Juliette Binoche/María Magdalena (Ferrara se apunta a las corrientes teológicamente corectas que reivindican el lado "femenino" del cristianismo, y hasta filma a unos contra-apóstoles femeninos liderados por María Magdalena), y así, renunciando a su ciego egoísmo, es capaz de recuperar in extremis a su mujer y a su hijo.

Ferrara se atreve (y sale victorioso) con tan espinoso argumento, y hasta rueda una de las imágenes más directamente epifánicas de la cultura judeocristiana, el encuentro entre María y Jesús tras la crucifixión, secuencia que abre la película y que señala el tema central de Mary, la posibilidad de filmar lo infilmable, en este caso la Palabra en el campo de lo Sublime.