La ley del relato

No hay comentario que no haya calificado Le Havre como cuento de hadas (empezando por los míos, claro), pero en la mayoría de los casos ha sido casi una conclusión, y no un punto de partida. Cuento de hadas, fairy tale, cuento popular, cuento maravilloso, en suma, relato simbólico, Le Havre es uno de los ejemplos más acabados de la contrarreforma que intenta recuperar el bien más preciado de la narración clásica: el sentido.

Le Havre presenta a un matrimonio ya mayor, que vive en una casa a medio camino entre una chabola y una casita de cuento de hadas. Irónicamente tradicional, en la pareja el hombre lleva el (escaso) dinero a casa y la mujer lo administra, además de ocuparse de las tareas del hogar. El elemento que está manifiestamente ausente, y que será el eje de la narración, es el hijo. Arletty, la mujer, se llevará las manos al vientre en señal de dolor, pero anotando en la mirada una especie de añoranza por un dolor que nunca aconteció. En ese momento el film se bifurca: en uno de sus recorridos ese niño que no fue se convierte en su opuesto siniestro, un cáncer terminal. En el otro, esa especie de invocación resuena en forma de otro niño que emerge de un contenedor, una especie de vientre de ballena que le lanza al mundo ante la mirada de dos personajes claves, el comisario Monet y Mahamat Saleh, dos figuras que representan en el film dos maneras de relacionarse con la Ley.

En una de las escenas nucleares de Le Havre Marcel Marx, el protagonista, debe partir en busca del destinador simbólico que le otorgue la tarea, Mahamat Saleh, el patriarca que parece tener la capacidad para dar órdenes y que habita en un castillo recóndito, un centro de detención para inmigrantes ilegales. Como buen héroe de cuento de hadas, Marcel tendrá que hacer uso de la astucia y del engaño (en el gag más divertido de la película) para acceder a él. Allí recibe la instrucción: debe llevar el objeto precioso (Idrissa, el niño que escapó del contenedor) hasta su verdadero dueño, su madre, que espera al otro lado de los mares, en Londres. En la escena se anudan, de nuevo, los dos caminos del film, en ese espacio de las no-madres (la madre que perdió a su hijo y la madre que nunca lo tuvo): la tarea de Marcel (investido en su carácter heroico tanto por la tarea recibida como por la palabra empeñada en llevarla a cabo) será, en un nivel, hacer llegar a Idrissa hasta su madre, lo que en otro supone transmutar el cáncer destructor en su contrapartida sublime, un hijo.

Así se entiende la escena en que Idrissa visita a Arletty en el hospital: incomprensible desde el punto de vista de la verosimilitud (si le busca toda la policía, ¿cómo es que lo mandan al hospital en autobús?), resulta completamente pertinente desde la verdad del relato: organizada visualmente como una variación del tema de la Anuciación, Idrissa es el ángel que viene a traerle a Arletty la buena nueva: Marcel es digno de ser amado, y los sacrificios que ha hecho por él han merecido la pena. Transformadoo a su vez en destinador, Idrissa anticipa el final de la película señalando a Arlety su tarea, recuperarse para ocuparse de su marido.

No puede haber, por tanto, final más pertinente: la ley del relato (simbólico) le obliga a plegarse a las exigencias del héroe, que una vez realizado el trabajo se convierte en el amo del texto. El milagro de la floración del cerezo es la correlación en la naturaleza del milagro textutal de una demanda de goce que encuentra un héroe a su altura (la antítesis exacta del milagro apocalíptico de Melancholia, donde la ausencia de un hombre de palabra que sepa responder a la pregunta sobre su deseo que formula la protagonista acaba arrasando todo espacio humano).