De qué hablamos cuando hablamos del matrimonio

Al margen de la cuidada composición, marca de la casa, estas dos escenas de Ozu comparten el curioso hecho de tener lugar bajo la advocación de un cuerpo desnudo de mujer, más evidente en el diálogo de Principios de verano, en el que las jóvenes se dividen en dos grupos, solteras contra casadas, en una de las secuencias más divertidas del director japonés, en la que las chicas no paran de hablar del goce a partir de una hilarante anécdota que cuenta una de ellas acerca de su luna de miel. Desde luego ellas parecen mucho más relajadas platicando bajo ese enorme cuadro erótico pastoril que Chisu Ryu y Shin Saburi en Flores de equinocio, de los que podríamos decir que están algo encogidos ante esa plasmación desconcertante (pues no parece el grabado más adecuado en el despacho de un cuadro medio de una empresa japonesa de finales de los 50) de lo que más les preocupa, que es la sexualidad de sus hijas, permanente quebradero de cabeza de los progresivamente venidos a menos padres ozulenses. Y es que la hija de Chisu Ryu se ha fugado con su novio ante la negativa paterna a conceder el permiso para su boda, y a su amigo está a punto de pasarle lo mismo si no espabila.

Ozu manipula un poco el espacio para que tengamos claro qué es lo que preocupa a este padre abatido, pero aquí vemos que no es el único al que le bulle en la cabeza este asunto

Y es que el sexo femenino siempre ha sido motivo de estupor para el hombre (hay que ver el partido que le sacaba Ozu a los pocos elementos escenográficos que utilizaba).

El misterio Noriko

Según avanza la trilogía de Noriko, el personaje que en cada film interpreta Setsuko Hara va alejándose del eje central familiar que muestra la película: en Primavera tardía todo se juega en la relación padre-hija (con la intervención satírica de la hermana/tía). En Principio de verano ya es la hermana soltera que vive con la familia de su hermano en una casa que comparten abuelos, hijos y nietos. Para cuando llegamos a Cuentos de Tokyo, Setsuko/Noriko es la nuera de la pareja de ancianos que hace un tour por Japón para ver por última vez a sus hijos (aunque sólo la madre sabe eso, consciente de su próxima muerte, demasiado discreta para contárselo a nadie), una nuera que al haberse quedado viuda mantiene un contacto bastante frágil con su familia política, un delicado hilo que ella, no se sabe muy bien por qué, parece empeñada en mantener.

Y es que Noriko es uno de los personajes femeninos más misteriosos (o secretos) de la historia del cine. Su renuencia a casarse parece tener orígenes diferentes en cada una de las películas, pero en ningún caso se podría achacar a veleidades modernas, quizás con la excepción de Principios de verano, en donde tiene un trabajo y se dedica con su amiga gamberra a burlarse de la aburrida vida de sus compis casadas. En cualquier caso la reciente derrota japonesa en la guerra mundial parece estar en el centro de ese desinterés (o rechazo) por el sexo. En Primavera tardía (mi película preferida de Ozu) se habla de experiencias traumáticas en campos de trabajo o de internamiento, y se hace referencia elusiva a una depresión o una enfermedad. En Principios de verano la aceptación impetuosa de última hora de un amigo de la familia como futuro marido parece guiada por el recuerdo del adorado hermano muerto en la guerra, mientras que en Cuentos de Tokyo el marido fallecido en combate flota más como un fantasma que recuerda un matrimonio desdichado que como el anhelado esposo que bloquea cualquier posible relación futura. Un incómodo malentendido parece instalarse aquí entre ella y sus suegros: en el extraordinario diálogo entre Setsuko y Chisu Ryu que prácticamente cierra la película ella da a entender que las razones por las que tan generosamente se ha ocupado de ellos (mientras los hijos se los quitaban de encima con todo tipo de argucias) no son tan altruistas como se podría pensar: tal vez ella imagine que se aferra a (el nombre de) la familia de su esposo muerto para no tener que afrontar otro matrimonio o para no quedarse descolgada socialmente, para nada por lealtad a un marido alcohólico y violento. Su suegro (del que sabemos que también le daba a la botella y a la violencia doméstica), sin embargo, parece percibir la bondad innata de Noriko, una cualidad que a ella misma se le escapa, inmersa en el flujo interminable de pensamientos y emociones y sentimientos muchas veces fosilizados que solemos considerar equivocadamente nuestra verdadera personalidad.  

La cueva de la bestia

Tres pardillos se ponen a buscar un tesoro en la guarida del ser más despiadamente letal que existe en el universo, la hembra humana. Para más inri no sólo tiene bajo custodia una cría: su pareja la ha abandonado por un ejemplar más joven. Uno de los panolis opina que hay que salir pitando de allí, pero sabes que se van a quedar y que les va a caer la del pulpo (si no, no habría peli). Intuyes (acertadamente) que el macho abandonador también va a sufrir las iras del dragón. Uno de los invasores hace alarde de pistola, un falo que le sirve para engallarse entre iguales, pero bastará un soplido de la madre para que se venga abajo (que hasta la mano que lo sostenía acabará destrozada).   

Vidas paralelas

El coreanoYang Kyoungjong fue reclutado a la fuerza por los japoneses en 1938, cuando contaba 18 años. Enviado a Manchuria, fue hecho prisionero por las tropas soviéticas, que lo obligaron a integrarse en sus tropas en 1942. Los nazis lo apresaron en Ucrania en 1943, que lo acabaron enviando a Francia en un batallón que reforzaba el Muto Atlántico. En 1944 se rindió a un grupo de paracaidistas norteamericanos. Tras pasar por un campo de prisioneros británico se trasladó a EEUU, donde fallecería en 1992 sin haber contado nada de su pasado, según cuenta Anthony Beevor en el prólogo de La segunda guerra mundial.

Halfon cierra su nouvelle con una serie de relatos de judíos que se salvaron del holocausto gracias al ocultamiento de su identidad, relatos que el protagonista narra a una antigua amiga ante la que quiere justificar su posición ante el judaísmo (bueno, en realidad quiere justificarse por un sueño recurrente en el que esconde su judaísmo ante un terrorista árabe). El último de ellos, el que da la razón del título (parece ser que un homenaje a Catedral, de Carver) y explica la foto de la portada de la edición de Libros del asteroide es la de un judío polaco que habría contado a Halfon como salvó su vida durante la ocupación de Polonia por los nazis escondido por unas monjas católicas disfrazado de niña, avalado por un certificado de nacimiento falso y una falsa partida de bautismo, parapetado, por lo tanto, tras la otreidad absoluta, un linaje, un sexo y una religión postizos.

Mal día para el dios payaso, o el detritus del sentido

Es difícil ser un dios, la película que Aleksei German se tiró rodando un montón de años, aunque no tantos como los que dedicó a montarla y sonorizarla (de hecho, hasta que se murió, que se la terminaron su mujer y su hijo) parte de una contradicción que atraviesa los textos contemporáneos, que viene a ser que como es imposible dedicar tantísimo esfuerzo, atención y trabajo a construir una película que quiere reflejar la absoluta falta de sentido que caracteriza al mundo en general y a la existencia humana en particular, y además desde dentro del texto: para rodar esos planos caóticos, en muchos casos ilegibles, en los que objetos y personas se confunden y están a punto de ser constantemente devorados por esa mezcla de barro y excrementos que es el único suelo vital que percibimos mientras se trasladan sin objetivo discernible y parlotean un sublenguaje del que todo atisbo de comunicación o racionalidad ha sido extirpado, planos cuya sucesión está muy lejos de configurar nada ni lejanamente parecido a un relato, para rodar esos planos, decía, se necesita una disciplina, una energía, una autoridad, un talento y una serie de virtudes que van en la dirección opuesta de lo que vemos y oímos en pantalla.

A la película le auguro un gran éxito entre la crítica exquisita, dado que es absolutamente inaccesible para un espectador medio, y siempre es de buen tono dar por sentado que uno pertenece a los happy few. Por mi parte, aguanté en la sala dos horas y media, aunque viendo la pantalla dos: la última media hora alterné las cabezadas con la elaboración de la lista de la compra del fin de semana. Para los lectores del blog que piensen acercarse a verla (parece ser que Capricci tiene previstos pases en abril en Madrid y Barcelona) aconsejo leer previamente la novela (yo lo haré antes de volver a enfrentarme a ella), dado que la relación entre la película y su texto de partida (al parecer, una novela de culto de ciencia-ficción de la era soviética) es como la de las pelis de Serra con sus mitos, sólo que estos tienen la ventaje de ser muy conocidos. Film de una fisicidad extrema, podríamos buscar en la primera secuencia de Andrei Rubliov un antecedente; de hecho se podría considerar el film de German una parodia dadaísta del de Tarkovsky, en el que la figura sublime del pintor es sustituida por la patafísica deidad ridícula que deambula por ese laberinto de lodo que configura un imposible espacio humano en el que cualquier atisbo de sabiduría es literalmente aniquilado en la mierda. 

Auge y caída del objeto primordial

   El destinador de Retorno al pasado, Whit Sterling (Kirk Douglas) envía al héroe, Jeff Bailey (Robert Mitchum), a recuperar un tesoro "doble": la princesa, Kathie Moffat (Jane Greer), y los 40.000 dólares con los que se ha fugado, si bien estos no parecen más que un resto excrementicio que oculta y a la vez pone de relieve que lo que se juega aquí es la posesión del objeto absoluto de deseo: ese fascinante ser que desde el principio sabemos que es quien detenta el falo y que, en cuanto no carece de nada, es invulnerable.

De esta guisa se presenta la buena de Kathie la primera vez que se encuentra con Jeff, sin duda una puesta en escena para fascinarlo. En seguida la película nos muestra que para nada ha renunciado al falo (ni al dinero). Considerada habitualmente como una de las más acabadas encarnaciones cinematográficas de la femme fatale, Kathie es también una de las más perfectas deconstrucciones de esa figura, en cuanto pura construcción del imaginario masculino, si bien es cierto que la propia interesada participa activamente en esa construcción como mecanismo de supervivencia.

Porque ¿de qué va vestida/disfrazada Kathie en la última secuencia del film? Evidentemente, de monja. Decidida a abandonar su posición de objeto de deseo y manifestando su anhelo de una manera un tanto agresiva pero sincera, en cierto modo firma su sentencia de muerte. En cualquier caso, veremos que seguirá enarbolando el falo hasta el final, dejando su camino sembrado de hombres aniquilados.

El remake español del caso Dreyfus

Ya tenemos a Évola como nuestro Zola posmoderno, esperemos a ver quién se anima a unirse al siniestro Morenés en el bando anti-dreyfusard.

La gran depresión o el derrumbe del padre

Nuestras mayores

   El otro día fui a ver Nightcrawler y mi butaca estaba arrumbada en un extremo de una fila ocupada por un bullicioso grupo de mujeres mayores que momentos antes de empezar la proyección aleccionaban a la más desmemoriada de la pandilla acerca de la última película que habían visto en esa misma sala (Whiplash). A mí Nightcrawler me dejó mal cuerpo, con esa grima que da el personaje de Jake Gyllenhaal, actor que ha debido proponerse como reto no interpretar nunca a un personaje mínimamente equilibrado, pero mis compañeras de sala salieron entusiasmadas. Y es de ellas (y no de la película) de lo que quiero hablar, de ese grupo sociológico del que se suele hablar como sostén de las familias modernas en cuanto ha permitido a las jóvenes generaciones de mujeres incorporarse al mercado laboral mientras ellas cuidaban/educaban/alimentaban a sus nietos.

   

   Pero no se se suele comentar que son el grupo que más cultura consume (y aquí el verbo es acertado, ya que casi hay una pulsión bulímica en la manera en que están presentes en todos los fregaos) en nuestro país, y con una falta de prejuicios que para muchos de nosotros es ya una aspiración inalcanzable. Por hablar sólo de cine (aunque podríamos centrarnos en exposiciones, teatros, conciertos, danza, lo que sea, que nunca fallan), me he tropezado al sempiterno grupo de amigas jubiladas (muy rara vez hay hombres) viendo películas de Garrel, Bilge Ceylan o Godard, sin que por otra parte esos nombres les hicieran el más mínimo cosquilleo cultureta en sus castos oídos.

   

La tarea de la abadesa

   

   

   Tal vez como anticipo de los fastos por los 50 años de Sonrisas y lágrimas la Academia de Hollywood (y unas cuantas más) ha otorgado el premio a la mejor película en idioma incomprensible a Ida, que también tiene de protagonista a una novicia a la que la abadesa manda al exterior a que se airee un poco antes de tomar los votos. La principal diferencia, aparte del hecho de que Salzburgo a finales de los 30 viviera en color y en formato panorámico y la Polonia de los 60 tuviera que lidiar con el blanco y negro y el 1'33, es que en un caso la destinadora simbólica confronta a su heroína con su origen (Ida) y en el otro con su deseo (Sonrisas y lágrimas), los dos trayectos emblemáticos a partir de los cuales se construye el sujeto si éste tiene suerte y no cae en una película contemporánea, en cuyo caso lo más probable es que el protagonista se vea abocado a un proceso de aniquilación en un universo arrasado (que, efectivamente, es lo que le ocurre a Anna).  

Austria y la melancolía

   

   Una de las cosas más entretenidas que se puede hacer viendo Sonrisas y lágrimas es intentar imaginar a qué se ha dedicado los últimos 20 años el héroe de guerra y condecorado por el emperador (por la edad que aparenta en 1938, cabe suponer que el día de su primera comunión) capitán Trapp, miembro de una marina que dejó de existir en el 18, salvo que Austria mantuviera acorazados en los lagos de los Alpes. Tampoco está muy claro en la peli la razón que podía llevar a los nazis a fichar a un militar con dos décadas de holgazanería para incorporarlo a su eficaz ejército (resulta que su sosias real era experto en submarinos). 

   Uno de los momentos más felices de la película es la escena del matrimonio, en el que una literalmente deslumbrante Julie Andrews atraviesa el pasillo de la catedral de Salzburgo como quien recorre el axis mundi: el día que se casa una mujer es el centro del cosmos. Una brillante elipsis une las campanadas que tocan a boda con las que anuncian la anexión de Austria al Tercer Reich, exactamente igual a como (por ejemplo) los alemanes invaden París en el momento del encuentro sexual de los protagonistas en Casablanca: los nazis como la emergencia de lo real del sexo (lo que llevó a los guionistas a forzar la historia: la boda "verdadera" tuvo lugar en 1927).

   Si los siete hijos no tienen apenas perfiles que los individualicen (con la posible excepción de la hija mayor), el personaje periférico del cartero, Rofl, el joven que hace la corte a la joven Trapp pero que acaba sucumbiendo a los perversos cantos de sirena del nacionalsocialismo acaba siendo el más consistente al encarnar la vía psicopática que tantos jóvenes varones eligieron para escapar a la melancolía en la que se hundió el mundo germano tras la humillación de la derrota en la primera guerra mundial. 

   

Sangre sobre la luna

Cuando Robert Wise murió poco antes de que el Festival de San Sebastián comenzara la retrospectiva que le había organizado pillamos a Bertrand Tavernier a la salida de algún acto y le pedimos de sopetón que nos hiciera una semblanza del cineasta. Yo sabía que el director francés era un enciclopedista de la historia del cine, pero no estaba preparado para la deslumbrante disertación improvisada en la que citó sin equivocarse decenas de títulos, ergarzados en un preciso discurso que giraba en torno a la idea de que Wise era un director brillante e infravalorado que había innovado en todos los géneros que había tocado.

Me acordé de esa entrevista (bueno, monólogo más bien) viendo Sangre sobre la luna, estupendo western del que no sabía nada hasta una reciente tarde de fiebre en que me la tropecé en filmin. Tiene un comienzo espectacular, con una estampida casi onírica que está a punto de llevarse por delante al bueno de Robert Mitchum. Al poco nos encontramos con un desafío fálico en el que el mismo Mitchum se las ve con quién será su antagonista Barbara Bel Geddes.

El desarrollo del film es un complejo entrecruzamiento de historias que permitirán desenredar este conflicto, aunque Barbara demostrará ser una chica muy moderna y depondrá el rifle muy avanzada la peli.

El último padre sobre la Tierra

   

   Uno de los muchos misterios de las modas cinéfilas es el choteo y escarnio con el que es recibida cada nueva película de Shyamalan, como si éste hubiera engañado a la comunidad crítica con su descomunal éxito en sus principios. Gente que se toma en serio ese mamotreto de los anillos al que cualquier aliento épico le es ajeno mira por encima del hombro Airbender, a mi juicio muy superior. Y la cosa se dispara con After Earth, en la que se suman las infamias de componer un relato de iniciación ortodoxo, proponer a Will Smith como héroe clásico y (al parecer) realizar una apología de la Cienciología.

   Como suele ser habitual en las películas de MNS, en After Earth hay un protagonista más o menos sumido en la melancolía por la pérdida violenta de un ser querido (aquí, signo de los tiempos, un objeto de deseo incestuoso, la hija). El ranger Cypher Raige (Will Smith) vuelca la culpa sobre su hijo, que procura de todas las maneras posibles ocupar el espacio dejado por su hermana. Pero como el bueno de Shyamalan se empeña en construir relatos clásicos en los que la diferencia sexual cuenta, el chaval tendrá que acometer una tarea de iniciación propiamente masculina, un trayecto en busca del objeto mágico sembrado de peligros, al final del cual nos encontramos con la iconografía mítica de la montaña, la cueva y el dragón.

   Lo más raro (y moderno) de la película ocurre al final, una vez cumplida la tarea y reconocido el héroe por el destinador simbólico, el padre: unidos en un abrazo deciden que tanto esfuerzo por mantener la dignidad del falo merece como recompensa...¡Volver al lado de la madre! Dios mío, si Ford levantara la cabeza...

El Sur abolido

   No hay libro sobre Ford que no repita la cantinela de que El juez Priest es una película bucólica y nostálgica, aunque nunca quede claro qué nostalgia iba a tener el director del Kentucky de 1.890, que evidentemente sólo conocía por los libros. Particularmente lo que más me llama la atención de la película es la marcada ausencia de "masculinidad" que afecta a los protagonistas, ejemplificada en la interpretación de Stepin Fetchit, la asexuada pareja negra que se echa Will Rogers, en las antípodas de la iconografía fálica con la que Ford presentaría a Woody Strode en El sargento negro y El hombre que mató a Liberty Vallance. Ford nos muestra un Sur prácticamente castrado, tiranizado por las mujeres, absorto en su derrota mediante ritos satirizados en la película, como la famosa interpretación de Dixie por una improvisada orquestina de negros.

   Esta visión de un Sur "afálico" sería corroborada por ese extraño gag de El prisionero del odio (un par de años posterior al Juez Priest) en el que el padre de la mujer del protagonista, eternamente disfrazado de caballero sureño, se queja de la palabrería de los abogados para alardear de hombre de acción enarbolando su sable toledano (siendo la espada un emblema del falo que recorre toda la obra de Ford), un regalo de "Stonewall Jackson" (uno de los más brillantes generales de la Confederación), para a continuación soltar a su hija que le darán por él al menos 150 dólares, lo que inmediatamente degrada ese mismo sable de la condición de símbolo a la de mera mercancía, rebajando así también el estatuto del personaje (del que Ford, en cualquier caso, ya se ha molestado en señalar de varias maneras que no es más que un charlatán).

Rosas y Claveles

Para Gerardo Sánchez, devoto de El hombre tranquilo

Así luce el salón de los Thorton justo después de que Mary Kate lo acondicione a su gusto con los muebles que le corresponden por su dote, tan contenta ella que no puede menos que romper a cantar, aunque a estas alturas todavía le falta por conseguir la segunda parte de la misma, la crematística, que será la que le permita sentirse dueña de toda la casa (esto es, del lecho conyugal). En la composición destaca ese gran centro floral compuesto por claveles rojos, una elección significativa si tenemos en cuenta que las flores que han estado presentes durante todo el film han sido las rosas, desde la llegada de Sean a Innisfree identificadas con la figura materna. Con razón su mujer se muestra tan suspicaz cuando lo pilla plantando rosas en el huerto, en vez de nabos y patatas: nada puede temer más la ex-Danaher que un marido enganchado imaginariamente a la casa materna, tan fascinado por ese objeto absoluto de deseo que se venga abajo cuando descubra que esa mujer que le ha cautivado es una mujer real y (sobre todo) sexualmente deseante. De ahí que toda la trama del film gire en torno al enorme trabajo que Mary Kate Danaher/Thorton se toma para "entregarse" de una forma apropiada, para lo cual cuenta con la colaboración de un entramado social y simbólico enormemente denso, hasta el punto de que para el emigrante norteamericano que vuelve a casa resulte casi incomprensible. Pero ella sabe que parte de ese trabajo consiste en encarnar la sombra de esa imago materna, lo que queda denotado en ese ramo "domesticado" (así mismo encuadrado en la chimenea que alberga el fuego del hogar necesario para que la casa sobreviva, si bien anotando la posibilidad de que se expanda hasta un punto arrasador) que recuerda a la madre y a la vez marca la diferencia con ella, anunciando que el sujeto sobrevivirá al encuentro con su objeto de deseo.