Los setenta

El último número de Quimera publica una conversación entre cinco escritores españoles nacidos en los setenta: Pilar Adón, Alberto Olmos, Elvira Navarro, Álvaro Colomer y Mario Cuenca Sandoval, todos ya con más de una obra (léase novela) publicada, y en editoriales de postín (Alfagura, Anagrama, Mondadori...). Todos me sonaban y de ninguno había leído nada hasta ahora (salvo de Alberto Olmos, en concreto algunas entradas de su famoso -y desaparecido de la web- blog Lector Mal-herido), así que he decidido que entre este finde y el próximo puente me voy a poner al día (un factor clave es que la biblioteca de mi barrio tiene libros de todos ellos; ahora que Javier Marías ha sacado a colación la penuria por la que atraviesan no está de más recordar uqe una biblioteca es, probablemente, el producto más refinado que ha producido la civilización)

Tengo un prejuicio que he descubierto hablando con amigos que está más extendido de lo que creía, y es que desconfío de la literatura escrita por gente más joven que yo (especialmente si es española, aunque el prejuicio se está globalizando, como el caos financiero). En realidad, la cosa se circunscribe a mis contemporáneos, ya que no tengo problemas en leer el Werther, El joven Törless o cualquier cosa escrita por Kafka. Pero, en general, tengo la sensación de que los textos de los jóvenes escritores españoles los podía haber escrito yo, y los nombres que aparecen a lo largo de la conversación son los mismos que yo hubiera citado (yo también me pasé la adolescencia leyendo a Bernhard, he caído en las tretas publicitarias de los escritores norteamericanos y hasta participo de la revalorización que disfruta Torrente Ballester).

La primera novela que he leído, Los bosques de Upsala, de Álvaro Colomer, no ha disipado la prevención. Hay algo previsible en la deriva hacia la locura del narrador protagonista, se nota demasiado la faceta periodística del escritor en algunos párrafos acerca del suicidio, tema nuclear del libro, hay cierta desesperación impostada en el conjunto (aunque por contra el humor negro que destila está muy conseguido) y, el principal defecto, no me creo ese matrimonio que protagoniza la novela. Aquí el problema es que yo llevo casado más de veinte años, y como ya he escrito más de una vez, soy bastante sensible a las notas falsas en los matrimonios que se describen en libros y películas. En cierta manera, Los bosques de Upsala es una buena novela, en general bien escrita, pero uno tiene la sensación de que es prescindible, que seguramente hay cientos de novelas parecidas escritas en los últimos años.

El falo escarnecido, o James Bond también la tiene pequeña

Para Sergio Sánchez, que se habrá imaginado esta entrada al ver el cartel)

Relaciones de clase de un desaparecido en América

Largo tiempo he estado buscando América, la adaptación de la novela de Kafka que filmaron por los 80 Straub & Huillet, hasta que en la filmografía que aparece en la excelente edición que hizo Círculo de lectores de la narrativa del escritor praguense descubrí que la película se llamaba Relaciones de clase (bueno, en alemán, claro), y que se encontraba en Filmin y todo (por supuesto, está en la edición de Intermedio de las obras de S&H). Si Monteiro alababa el cine de Kiarostami comentando que a uno siempre le apetece irse a vivir entre las gentes que filma, de los Straub yo diría que a uno siempre le entran ganas de leer los textos que adaptan, ya sean de Pavese, Vittorini, Bretch o Mallarmé.

Relaciones de clase es una película más que recomendable, pero parece pensada para un espectador que conozca la novela: a mi mujer, que estaba viendo la película conmigo, le he tenido que contar lo que ponía en la carta que Karl recibe de su tío a través de Green, cuyo contenido se detalla en la novela pero que en la pantalla tenemos que deducir de las consecuencias que provoca. Por otro lado, los directores extirpan todas las impresiones subjetivas del protagonista que jalonan el texto (lo que me parece una opción acertada), con lo que se nos hurta una de las imágenes nucleares del libro, la rememoración que hace Karl de la escena de su seducción, uno de los fragmentos más siniestros que se hayan escrito nunca sobre el primer encuentro sexual.

La supresión más evidente, sin embargo, ha debido de ser obligada por motivos presupuestarios: El desaparecido/América esta punteada por escenas de masas a las que participa como espectador alienado el protagonista desde su llegada a Nueva York: la muchedumbre que se aprieta en la cubierta del barco en el que Karl ha viajado, el abigarramiento expresionista que casi le aplasta cuando entra por primera vez en el Hotel Occidental, el tumultuoso desfile al que asiste desde la reclusión en el balcón a la que Robinson y Delamarche le tienen sometido, o la promiscuidad del viaje en tren con el que se cierra el libro hablan de una masa en la que nuestro héroe puede desaparecer, y que contrasta con los numerosos espacios cerrados, y a menudo minúsculos, en los que parece siempre a punto de sufrir una agresión. Pues bien, Relaciones de clase tiene que renunciar a toda esa parte clave de la novela, y sólo en algún caso denotarla metonímicamente a través del sonido.

Si el casting masculino es excelente, y el actor elegido para encarnar a Karl Rossman es un acierto que sostiene la película, no ocurre así con las dos figuras maternas clave del libro, la jefa de cocina (precisamente por poco maternal) y, sobre todo, Brunelda, si bien aquí estamos ante una encarnación imposible, al menos en el mundo de los actores de carne y hueso. Y eso que Laura Betti es una opción muy inteligente, en la que se aúnan sensualidad y desmesura corporal, pero el personaje de Kafka es un ser mítico, una especie de ballena, una madre primigenia cuyo cuerpo tiende a expandirse hasta anular a todos los personajes masculinos que pululan a su alrededor. Tal vez no sea casual que el libro se quede inacabado en ese capítulo, aunque se le añada después el famoso fragmento del Teatro de Oklahoma.

Una de las razones por las que este film resulta apasionante es por el límite que fija: estamos, creo yo, ante la mejor adaptación que se pueda hacer de un texto de Kafka, al menos con este grado de fidelidad. Sin embargo, la radicalidad e inteligencia con la que se afronta muestra las limitaciones del cine para hacerse cargo de según qué imaginarios. No deja de ser desconcertante que una articulación tan onírica como la de Kafka sea casi intraducible a imágenes.

Revolucionarios, SA

Assayas parece haber querido filmar el contraplano de tantas películas norteamericanas que supuestamente nos han desvelado los manejos de los servicios secretos de los Estados Unidos, y como buen contraplano lo que nos devuelve es una imagen especular de lo que ya conocíamos, una curiosa mezcla de racionalidad y sinsentido. Carlos hace un estupendo programa doble con Argo, esa película en la que a Ben Affleck algunos le han echado en cara la osadía de intentar recuperar la (periclitada) figura del héroe, recuperación cuya dificultas anota el propio film. Assayas lo tenía más fácil a la hora de recoger un consenso crítico favorable con la figura de Carlos, un revolucionario devenido estrella mediática que resulta ser tan megalómano como capullo, alquilando sus servicios al régimen que mejor le paga bajo el hilarante paraguas de la solidaridad con el pueblo palestino, sin que le tiemble el pulso a la hora de llevar acabo una espectacular acción para que Sadam Hussein se cepille e los kurdos díscolos, que siempre ha habido pueblos oprimidos y pueblos oprimidos. Y si Argo lleva impresa la dificultad de trazar una heroica "seria" en nuestros días, Carlos hace lo propio con la tragedia: si todo apuntaba a que la ascensión y caída de este terrorista pijo iba a configurarse como una tragedia shakesperiana, el personaje acaba arrastrando al relato al terreno de una siniestra ópera bufa.

Para lo que hemos quedado (en TVE)

Ayer estuve todo el día en Torrespaña, trabajando para Informe Semanal. Mi primera labor fue atender una llamada de un amable telespectador que nos avisaba de que se había subido un vídeo de capital importancia a Youtube y que, cuando lo conociéramos, no dudaríamos en incluirlo por la vía de urgencia en la emisión de por la noche, y para cargarse de razones al respecto me soltó que la noche anterior Intereconomía (que en boca del susodicho espectador iba marcada con el prestigio con el que otros hablan de la BBC, cadena pareja en prestigio internacional, sin duda) no había dudado en introducir en su debate una referencia al trascendental documento audiovisual que aquí comparto con mis lectores (no me he tomado la molestia de ver Intereconomía para cotejar la aseveración, que doy por buena desde ya). Ahí no quedó la cosa, porque Juan de Pablo Ayuso (nombre de mi didáctico informador, JP a partir de ahora) me aclaró que se iba a poner en contacto con la mujer del ministro, de nombre Edurne (la mujer, no el ministro), que a sus credenciales conyugales une el de ser tertuliana en una cadena que si no sufrí alucinaciones auditivas era Calle 13, para mostrarle su apoyo y comentarle que se había puesto en contacto con nosotros (recuerdo, Informe Semanal) para avisarnos de la noticia de la década. Ante mi silencio sepulcral (sólo roto para indicarle que Informe es un programa cuyos reportajes se graban y se editan con antelación, y que era improbable que se cambiara la escaleta para dar cabida al vídeo youtubero) que me gasté durante el monólogo JB se revolvió algo incómodo y me preguntó si yo era catalán (que no lo soy), y para pedirme si le podía pasar con alguien del programa más interesado en el asunto, pues debió de percibir que me traía al pairo la sarta de incoherencias que me estaba contando, aparte de indicarme (cosa que es cierta) que en muchas ocasiones ha visto como acontecimientos que se desarrollaban el mismo sábado tenían cabida en la emisión.

(Luego me enteré de que la tal Edurne es la mujer de Wert, ese inefable Ministro de Educación que le está haciendo la campaña electoral al PNV y a CiU por la patilla).

El meollo viene ahora, y es que JB, seguro de que me quedaría paralizado de horror cuando viera el brutal adoctrinamiento al que se somete a los infantes catalanes en las escuelas, no dudó en calificarlo como algo peor que lo que ocurría durante el franquismo, y parangonable a las técnicas de comunicación de los nazis, y ahí es cuando se me hizo la luz y tomé consciencia de con qué alegría irresponsable nos dedicamos a las comparaciones históricas. Porque este tedioso programa infantil en el que unos niños sacan unos dibujos que se han quitado de encima para hablar de la independencia de Cataluña (un asunto que se nota que a la mayoría no les interesa nada), en su mayoría una simple bandera catalana, no tiene nada que ver con los métodos que se gastaban los nazis, y durante el franquismo había bastante menos libertad para hablar en clase. Hay que ver como acaban colando coletillas de este tipo, como que Zapatero ha sido el peor gobernante español desde Fernando VII (de entrada, Rajoy ha demostrado ser mucho más incompetente en un espacio de tiempo mucho más corto), o que con Aznar España recuperó una influencia internacional como no conocíamos desde los Reyes Católicos (cuando Felipe González tuvo más), o que Israel hace con los palestinos lo que la Alemania nazi hizo con los judíos (una comparación especialmente ignominiosa para los judíos), o memeces de esta índole, que en seguida adquieren credenciales de uso indiscrimando. Pero no hay que lamentarse, todas las épocas se han considerado a sí mismas como aquellas en las que la imbecilidad ha estado más extendida. 

Edith Scob, alfa y omega

La suerte quiso que el martes por la tarde la Filmoteca proyectase Ojos sin rostro, y que el miércoles por la mañana Avalon programase el pase de prensa de Holy motors, que acaba de ganar varias cosas en Sitges (enmendando a Cannes, de donde la peli de Carax se fue con las manos vacías) y cuyo estreno en España está previsto para mediados de noviembre; vamos, que con pocas horas de diferencia me vi lo primero y lo último de Edtih Scob, esa actriz de extraña belleza que se estrenó en el cine, si no me equivoco, en el primer largometraje de Franju, La tête contre les murs.

Allí el rostro de la actriz aparecía como una emergencia directa de lo sublime en medio de un manicomio, sin que esa epifanía de la belleza tuviera ninguna relación con la historia que la película desarrollaba. Es fácil suponer que la idea de situar el semblante hermoso y magnético de la Scob en medio de una historia tan oscura como la de Ojos sin rostro parte de ahí, si bien, como todo el mundo recuerda, la mayor parte del metraje nos tenemos que conformar con una máscara que reproduce fielmente los rasgos del personaje pero que nos hurta su expresión, con lo que nos quedamos con una copia congelada de su verdadera cara (en realidad, la cara que desea el padre/amante, un rostro donde nada de lo Real deje su inscripción). Sólo en una secuencia disfrutaremos de la actriz en todo su esplendor angelical, como enuncia explícitamente Louise, la figura materna encarnada por Alida Valli.

Si bien Edith Scob siempre ha tenido un punto de locura en la mirada (lo que la emparenta con Leonor Silveira, otra belleza etérea que a ratos bordea la enajenación) Carax elige para ella un look más bien maternal que recuerda un poco a Julie Andrews, lo que le va bien a Céline, ese ángel de la guardia que conduce a Lavant por todos los avatares de sus distintas encarnaciones en esa limusina protectora que es el único espacio donde puede descansar en su verdadera personalidad.

La llaga insoportable

Multitud de relatos míticos y de cuentos populares (y, por desgracia, noticias en los medios) hablan de padres que encierran a sus hijas bajo siete llaves para preservarlas de los males del exterior; si bien en el ámbito simbólico va de suyo que un príncipe (o un dios) será capaz de vencer las reticencias paternas y demostrará estar a la altura de la tarea que le espera junto a la heroína (bien, es cierto que Zeus, por ejemplo, no se tomaba tantas molestias).

Ojos sin rostro es una de las variaciones contemporáneas más interesantes e influyentes (y siniestras) de este tema, en la que, gajes de la época, la tensión incestuosa está acusadamente marcada, mientras que el príncipe potencial acaba diluyéndose según avanza la narración. Otra línea argumental que se cruza con la anterior, y propiamente moderna, es la de la tacha insoportable del objeto absoluto, aquí el rostro convertido en pura llaga de Christiane, cuya visión el protagonista del film, el doctor Genessier, no puede soportar. Para conjurar ese inconcebible rasgo real de ese objeto que se sueña invulnerable el héroe contemporáneo está dispuesto a cualquier crimen, ya sea un pacto con el diablo o con esa forma laica de lo demoníaco que suele ser la ciencia en la literatura desde la época del Romanticismo.

Lo Imposible/Real del cuerpo materno

El tsunami llega en Lo imposible en el mismo momento en que los indios hacen su aparición en The searchers, cuando el héroe adolescente toma consciencia del cuerpo materno como cuerpo de goce (la película de Ford es mucho mejor que la de Bayona, que nadie se asuste). Si en ambas películas el paraíso original queda arrasado con la inevitable llegada de la pulsión sexual, el periplo del sujeto será opuesto en ambos films, como corresponde a dos momentos opuestos de la historia del cine. En Lo imposible Lucas queda indefensamente expuesto a lo real/aniquilador del cuerpo de la madre. En la mejor escena del film, tras las furiosas acometidas del mar (explícitamente nombrado como una deidad femenina en un plano en el que una enorme luna llena rige sobre las aguas calmas la noche previa al desastre), el joven no puede soportar la vista del cuerpo doblemente desnudo  de (una magnífica) Naomi Watts: el seno descubierto por la violencia pulsional del tsunami, esa otra superficie que cubre el horror del cuerpo y que es la piel también empieza a desgarrarse mostrando lo que se esconde tras la imago fascinante del objeto de deseo absoluto. Si esta parte en la que el protagonista asiste indefenso a la descomposición de la imago materna es muy interesante, Lo imposible deviene un inane artefacto en cuanto se dirige hacia la figura del padre, un McGregor tan insípido como la peripecia en la que se embarca, y que Bayona parece exacerbar melodramáticamente para encubrir su falta de interés.

Estreno de Holy motors

Irá a Sitges y Avalon la estrena el 16 de noviembre

El Glamour

La corriente subterránea que fluye por debajo de la superficie de lo real (como diría David Lynch) es, en el caso del Festival de San Sebastián, tan prosaica como estas imágenes. En los sótanos ocultos tras los oropeles, las alfombras rojas y los popes sagrados de la industria del cine, el lumpen-proletariado de la fábrica de sueños doméstica (aka "la tele") se afana denodadamente por mantener firmes los cimientos del espectáculo.

Esta ha sido nuestra más constante ocupación: organizar tareas, mandar a un sitio a unos, recoger a otros, dar citaciones a conductores, encargar bocadillos, recoger cables, hacer órdenes de trabajo.

El Glamour del Festival es como ese poema de Bécquer: un aleteo inaprensible, como la gasa de un vestido, que flota sobre la niebla muy lejos de nuestro alcance.

Blancanieves

Si había alguien inquieto ante la posibilidad de que a Pablo Berger se le ocurriera la extravagante idea de incluir un príncipe azul que despertara a la protagonista al goce puede descansar, ya que Blancanieves es posmodernamente correcta y ni se le pasa por la cabeza que tamaña excentricidad textual tenga cabida ahí. Eso sí, la figura materna es mala como ella sola, pero de madres locas y devoradoras el cine contemporáneo está sobrado, mientras que articular la figura del héroe parece ya sólo al alcance de Kaurismaki o Eastwood. ¿Y cómo soluciona la película esta carencia en el campo masculino? Pues también como es habitual: será la heroína la que lleve a cabo la tarea del héroe, esto es, restaurar el nombre del padre (que, para que no queden dudas acerca de la inanidad de la construcción cultural de la diferencia sexual, es torero), aunque en la decisión más "débil" del film éste se arruga y libra a la protagonista de afrontar la "suerte suprema". Total, que como era de esperar, Blancanieves triunfa en su periplo masculino y fracasa en el femenino.

Notas desde Sanse: Argo, o la pulsión arrasa donde el relato se erosiona

Así de derrotados y felices lucíamos el último día de nuestro agotador periplo donostiarra, después de haber cargado nuestros camiones y apenas haber visto cine (de hecho, Mercedes no se ha visto ninguna peli, por lo que voy a arrastrarla a la Filmo a ver lo más granado de la filmografía de Franju).

Pero como no quiero dejar huérfano de conocimiento a mis discípulos-lectores derramaré sobre ellos la llama de la sabiduría a propósito de las dos o tres películas que he visto en condiciones aceptables, esto es, sin quedarme frito.

Y empiezo con Argo, que aterrizó por aquí el primer fin de semana en Sección Oficial Fuera de Concurso, una categoría festivalera especialmente ridícula y sinsentido, pero con la que tragan todos los festivales del mundo. Según me contó Rebordinos, los productores lo quisieron así, imagino que sabedores que estas pelis nunca ganan en un certamen europeo.

Argo es muy buena. Como los grandes relatos, comienza con el pecado original: el golpe de estado que entre británicos y estadounidenses organizaron para echar a Mossadegh de la presidencia de Irán cuando éste decidió que las compañías occidentales dejaran de robar el crudo persa. Este prólogo es clave, ya que saca al film de la dialéctica de buenos y malos, aunque Affleck luzca un careto calcado a Chuck Norris, y lo inscribe en la corriente contemporánea de textos que reflexionan sobre las consecuencias de la abolición del relato en nuestra sociedad. De esta manera pueden ligarse dos imágenes muy alejadas, el asalto a la embajada norteamericana en Irán por las masas islamistas y el emblemático letrero de Hollywood convertido en ruinas cuando el héroe vuela a Los Ángeles, y es que sólo los textos pueden construir un espacio para que la pulsión no devenga una fuerza que arrase la civilización. Cuando estos se degradan (convirtiendo el relato mítico de Jassón y los argonautas en una demencial serie Z) o se traicionan (derrocando dirigentes democráticos para instaurar tiranías que favorezcan la criminal voracidad de las grandes compañías capitalistas) es inevitable que lo Real emerja en su aspecto más arrasador.

Soluciones para Grecia

Ya que la van a echar de Europa ¿por qué no se la entregan de nuevo a los turcos?

Cine moderno y ausencia de sentido

Tengo la impresión de haber vivido oscilaciones extremas en la valoración de Antonioni, desde la idolatría extrema hasta la defenestración en bloque de su obra, fruto de esa desastrosa corriente crítica que en los 90 encumbró como valor absoluto la gratificación imaginaria del espectador, o al menos de su lado más adolescente (lo que solemos llamar la toma de la crítica institucional por el frikerío). Parece que los últimos años han supuesto una revalorización de su obra, a lo que no será ajeno el hecho de que se ha editado en buenas ediciones y ha encontrado nuevos espectadores, y que sus películas tienen (en general) valores ya perdidos, como impecables puestas en escena, y una dotación presupuestaria que hoy sería inimaginable para esos mismos guiones.

Toda esta introducción para hablar de La noche, antaño considerada como una película que había envejecido mucho, sabe Dios por qué. Tiene una secuencia inicial de caerse de espaldas, en la que el matrimonio protagonista visita a un amigo moribundo, y en la que se cuentan muchas cosas interesantes y se sugieren muchas más todavía más interesantes (por ejemplo, a Antonioni le basta con mostrar la entrada de la madre del enfermo en la habitación para que el espectador se dé cuenta de que éste va a morir pronto, y que toda su vida fue fiel al amor no correspondido por Lidia, la protagonista del film). A partir de este encuentro traumático con la muerte, Lidia y Giovanni, los protagonistas de La noche, inician una deriva por separado que les llevan a varios encuentros que no acaban de articular ningún sentido, o ningún relato donde pueda inscribirse el deseo o el amor.

En cualquier caso, esta entrada muestra un ejemplo de como el cine moderno trabaja a partir de la destrucción del sentido del relato clásico a partir de una secuencia concreta, aquella en que Lidia deja a su marido firmando libros (es escritor en trance de hacerse famoso) y se marcha sola a vagabundear por unos arrabales en la afueras de Milán (que luego averiguaremos que algo tienen que ver con el inicio de su relación). Allí se tropieza con una pelea entre jóvenes, de la que desconocemos la causa. La pelea remite, obviamente, al torneo propio de los relatos míticos en los que el Rey otorgaba la mano de la princesa al vencedor. Y, efectivamente, aunque la pelea barriobajera tiene un origen desconocido, el que Lidia asista a ella entre horrorizada y fascinada la va tiñendo de esa característica, ser un duelo por la Dama (si bien extremadamente devaluado, claro está). De hecho, el vencedor se yerguerá lascivamente ante ella y se le ofrecerá como obsceno falo, momento en que Lidia, tan directamente interpelada, saldrá huyendo y acabará llamando a su marido. Encontramos aquí de manera excelsa una característica habitual de los textos modernos, la imposibilidad de construir relatos y la deriva hacia la ausencia de sentido, sin que por otra parte puedan dejar de remitirse a los elementos con los que se construían los textos clásicos, si bien devaluados de mil maneras diferentes.

La discípula de la diosa castradora

Dredd es una película que presenta ese futuro cinematográfico en el que las ciudades tienen doscientos millones de habitantes, todos mendigos salvo los que viven en la torre de los multimillonarios. Está basada en un cómic, supongo que de culto, dado que todos lo son en cuanto de adaptan a la pantalla, que ya conoció una versión hace casi 20 años con Stallone, considerada un fiasco aunque según el IMDB ingresó más que lo que costó. En esta ocasión a Pete Travis no le han dado demasiado (relativamente), y la peli luce un look de serie B que no le viene mal, mientras que el tono carpenteriano que flota en el ambiente hace que Dredd sea un producto tirando a simpático.

Y solventado el problema de la presentación, vamos a lo que nos interesa, que es mostrar que Dredd es un ejemplar tan perfecto de relato de iniciación femenina contemporáneo que casi parece construido para este blog. Tras la presentación de rigor del supuesto protagonista (Dredd) con la convencional secuencia de persecuciones, disparos y explosiones, entramos en materia, que no es otra que el trayecto de Anderson, una joven que tiene que enfrentarse a "su primera vez". Anderson es una jovencísima aspirante a ese especie de agente psicótico que son los jueces en el universo del film (de hecho, los aspirantes son reclutados entre huérfanos que no han cumplido los nueve años, o sea, entre sujetos en los que no ha habido posibilidad de construir un inconsciente). Algo deficiente en su instrucción, sus descomunales dotes telepáticas hace que se haga la vista gorda y se la ponga a prueba, con el Dredd de marras de tutor.

Y así comienza la experiencia del encuentro con lo Real de Anderson, con una figura paterna completamente psicótica a su lado, que se dirige siempre a ella como rookie (nunca con su nombre), y que la única interpelación que hace a Anderson como cuerpo sexuado es para decirle que se guarde una bala por si los malos consiguen secuestrarla (traducido: el único horizonte que le muestra para su goce es uno exclusivamente aniquilador). Por el camino detienen a uno de los malotes que, en el otro extremo, se dedicará a interpelar a Anderson como objeto de deseo, pero exclusivamente como objeto excrementicio: desde que averigua que lee la mente, se imagina todo tipo de escenas vejatorias y violaciones para agredirla. Pero lo mejor de todo es que el laberinto en el que los protagonistas se meten está regido por una reina/diosa completamente salvaje, que exige brutales sacrificios (su presentación en el film es la exigencia de que despellejen y tiren desde el piso cuatrocientos de la pirámide donde habita a unos prisioneros) y de la que se nos informa que es una ex-prostituta que, literalmente, "le arrancó la polla de un mordisco a su chulo".

Si bien los jueces está educados para que nada haga mella en su subjetividad, descubriremos que esta imagen brutal de la castración a hecho mella en ella, y que la utilizará en una pugna "psicológica" con el rehén, una escena que la película desaprovecha completamente. Y ya está, el desenlace del entuerto es predecible, pero por el camino nos encontramos con la vía que los textos contemporáneos describen para la mujer, padres locos, madres salvajes, goce siniestro.