Leyendo a Ibargüengoitia

Los entrevistantes eran unos negros y otros blancos. Los negros me contaban que pasaban los domingos en los clubs que antes eran de los ricos, los blancos que venían con negeros me decían: "Él antes no tenía oportunidades, y mírelo ahora". Los blancos que venían con blancos hablaban de literatura.

Jorge Ibargüengoitia, Revolución en el jardín, Reino de Redonda, 2008

Sobre el pez fugu

Susana se ha mofado de mí porque yo pensaba que el pez fugu podía ser una estupenda imagen inventada por Tullio Stella para una de las siete "novelitas" que componen La familia Fortuna, macronovela de culto cuya lectura debo, sobre todo, a Francis Black.

Yo he comenzado por El país del fugu porque en la biblioteca le han puesto el número uno, aunque no hay ninguna indicación de orden y Stella insiste en que se pueden leer en cualquier orden (en esta entrevista cuenta eso y bastantes spoiler). El protagonista es Tatu (Nico Fortuna), un adolescente polisexual que habita en Mar de Plata, la geografía imaginaria donde trancurre la acción, en este fragmento convertida en una Beirut rioplatense abocada a una cruenta e hilarante guerra de infinitas facciones.

Tatu peregrina de familia ajena en familia ajena hasta recalar en un criadero de peces fugu, que para quién no sea Susana y no se haya leído el libro y no esté puesto en gastronomía japonesa, cuento que es un bocado carísimo y suculento, que tiene la particularidad de su extremada peligrosidad: provisto de una glándula que guarda un veneno muy tóxico, cuando el pez fugu muere la toxina se extiende por el organismo, lo que hace que su preparación sea sumamente compleja: hay que abrirlo vivo y quitarle la vesícula mortal rápida y certeramente. Según leo en Wikipedia, el levísimo rastro de veneno dota de una peculiar y apreciadísima textura a la carne del pescado, y todos los años mueren varias personas en Japón por comer fugu "envenenado".

La familia que acoge a Tatu es japonesa, y se produce una especie de proceso de iniciación que invierte la estructura de Teorema (el libro cita expresamanete a Pasolini): aquí son los cuatro miembros los que resultan misteriosos e impenetrables, y los que tendrán algo que enseñarle al joven, y no cuento más (sólo que La familia Fortuna es estupenda).

Elogio del voyeur

El sábado pasado Muñoz Molina dedicaba su artículo semanal en Babelia a una exposición de Tichý en Nueva York. Insiste en el mito que se ha fabricado alrededor del fotógrafo, el de un vagabundo al que se le descubre, tras años de reclusión, un tesoro de fotografíass que causan pasmo internacional.

Siempre se le presenta como un desarraigado que construye su prodigiosa obra a escondidas, pero es obvio que las mujeres que fotografía tenían que ser conscientes de su presencia. Tichý vivía (y probablemente sigue viviendo) en Kijov, su pueblo natal, que según leo en Wikipedia tiene 12.000 habitantes. Si, como cuenta Muñoz Molina, el fotógrafo salía de mañana y volvía por la noche tras hacer unas cien fotos, día tras día durante décadas, en el pueblo donde nació y donde, es de suponer, tenía amigos y familiares y debía de ser bastante conocido, es impensable que durante todo ese tiempo nadie se diera cuenta de que hacía fotos a mansalva.


De hecho, recuerdo que en muchas de las fotos que se pudieron ver en Madrid el año pasado, en la galería de Norman Foster, las mujeres claramente posaban para la cámara, y más de una mostraba una sonrisa resplandeciente. Tampoco parece creíble lo que se sugiere de que nadie supiera de las fotos. Un laboratorio de revelado es algo complicado que requiere material, papel y líquidos que hay que agenciarse. No parece natural que los vecinos se mostraran absolutamente indiferentes a la obra de un excéntrico que debía de ser el artista de la localidad y que se pasaba el día fotografiando a las lugareñas.

Teniendo en cuenta esa inefable aureola erótica que rodea a las mujeres de Tichý/Kijov, más me imagino al artista solitario como una reencarnación moderna y tecnológica de Paris, un voyeur con un ojo infalible para descubrir el esplendor de la carne, el Otro verdadero para el que las mujeres de Kijov se arreglaban, y me imagino las conversaciones vespertinas en los cafés, las chicas que comentan entusiasmadas que esa mañana han sido fotografiadas por Tichý; y qué decir de la primera vez, la apenas adolescente que corre a contar a sus compañeras que ya ha sido, por fin, modelo para el objetivo de la caja de galletas con la que nuestro excéntrico captaba sus instantáneas.

Para tener éxito sólo es necesario hacer algo peor que nadie en el mundo, cuenta Muñoz Molina que suelta Tichý en alguno de los documentales que le han dedicado, un aforismo que le debería valer la entrada en cualquier texto sobre teoría del arte contemporáneo. En cualquier caso, la prueba definitiva de la entrada de Tichý en el Olimpo es la aparición de falsos Tichy, como esta vulgar postal soft porn, donde es manifiesta la ausencia del fulgor de las figuras del fotógrafo.

Brazil, o tres veces Stoppard

Tercer encuentro con Stoppard en pocos días, y mi hermano quiere que nos acerquemos al Matadero a ver Rock'n Roll. No había visto Brazil, una cinta de Terry Gilliam que puso de moda las distopías paranoicas allá por mediados de los ochenta, género que imagino que desapareció con el 11-S, cuando la paranoia se mudó del mundo de la ficción al discurso político.

Gilliam se toma muchas molestias en mostrar un mundo que es cruce del art decó y la alta tecnología, unos años veinte con ordenadores y televisiones, un mundo en el que reina una burocracia arbitraria y eficaz (sí, claro, el mundo de Kafka). El protagonista, un brillante burócrata que quiere pasar desapercibido, vive aplastado por una madre posesiva y delirante, que vive entregada a cultivar su eterna juventud, y una figura paterna obscena e impotente, el mejor amigo del padre que era en realidad el amante de la madre. Entregado a fantasías kitsch en las que, convertido en cabalero volador, se dedica a rescatar de innúmeros peligros a una Dama inalcanzable, nuestro burócrata creerá encontrar un día a su objeto de deseo en la figura de una camionera a la que persigue con cómico denuedo.

A pesar del tono jocoso de toda esta función, el film deriva hacia el delirio en su parte final, cuando el protagonista consuma el encuentro con su Dama en un entorno muy marcadamente incestuoso, en el lecho de la madre, con la chica disfrazada con el camisón y la peluca de la madre. A partir de esta unión incestuosa, el universo perverso de la burocracia infinita se aboca a la desintegración paranoica, en la que tdos los espacios pierden su consistencia y son infinitamente permeables.

Fritz Lang en Le Mépris

Resulta curioso ver la reverencia con que Fritz Lang es tratado en Le Mépris; no recuerdo en el primer Godard una figura que encarne la autoridad que sea tratada con tanto respeto. En el film no sólo es el director que participa en la época dorada del cine clásico norteamericano, esa especie de paraíso perdido que Godard añora y homenajea aunque sea mediante el sarcasmo, o en el gran momento que vivió el cine alemán mientras el país se desmoronaba. Lang encarna una idea de la civilización europea que va de Homero a Bertold Bretch, una forma de pensar el mundo a través de la palabra que Godard cree ya perdida pero a la que rinde homenaje. Olímpicamente elegante, Lang parece moverse por encima de las pequeñas pasiones que mueven al resto de los personajes, especialmente a ese Michel Piccoli que lo admira sin reservas y que sabe que nunca podrá ser como él.

Le Mépris forma con Pierrot le Fou lo que podríamos llamar un sublime díptico sobre el Mediterráneo, filmado por Coutard en color y cinemascope. Desconozco las razones por las que Godard eligió a Brigitte Bardot para hacer de Anna Karina, tal vez cosas del productor, pero lo hace bastante bien. Michel Piccoli le da un aire diferente a los personajes más bien atolondrados que protagonizaban las películas del Godard de los 60, más melancólico y menos inocente.

Esta tarde, Godard y Delerue

A las siete y media, en el Bellas Artes de Madrid.

Errores judiciales

Dado que me puse a deambular unos cuantos días por los cuentos de Sherlock Holmes, Susana me recomendó (y prestó) una novela de Julian Barnes que tenía a Conan Doyle de protagonista. Arthur & George está basada en hechos reales, y considerablemente importantes en la historia del derecho inglés, según se cuenta en la contraportada, pero de los que no tenía noticia alguna (ni yo ni probablemente nadie que no sea un especialista en derecho inglés), lo que tiene su importancia en la novela (la llamo novela porque la narración está completamente ficcionalizada, y los protagonistas convertidos en entes de ficción mediante mecanismos de los que se dan pistas en el propio texto), dado que estamos ante un error judicial del que el George del título fue víctima, entre otras cosas, por prejuicios raciales (aunque inglés era de ascendencia parsi), y cuya defensa pública asumió Conan Doyle cuando era ya un famosísimo escritor. O sea, un J'accuse a la inglesa. Evidentemente, el affaire Dreyfuss se cita a menudo en el libro y Conan Doyle se ve como un Zola anglosajón, y por supuesto Barnes dedica páginas a reflexionar (a través de George Edalji, que además de acusado injustamente es abogado) acerca del hecho curioso de que Dreyfuss siga siendo un hito ineludible en la Historia de Francia y el caso Edalji cayera en el olvido más completo (hasta ser recuperado por el novelista inglés) a los pocos años de suceder, incluso en vida de los protagonistas.

El libro es amenísimo y describe estupendamente el período del cambio de siglo, poco después de que muriera la reina Vicoria, en el que destacan la incorporación de las minorías coloniales a la vida de la metrópoli y el cambio de paradigma de la figura femenina, ejemplificado en las diferencias entre la mujer de Doyle, una especie de amable esposa victoriana, y su amante, Jean, mucho más participativa en la vida pública (algo así como pasra de Jane Austen a Henry James).

El principal acierto del libro, y donde se juega todo, es en el retrato de los dos protagonistas, bastante opuestos en casi todo pero iguales en un elemento capital: ambos son dos ingleses "periféricos": Conan Doyle es escocés de ascendencia irlando-católica, George Edalji es hijo de un parsi convertido al anglicanismo y de una escocesa, un "mestizo", como se le llama a sus espaldas. Los dos se adhieren sin reservas al ideal inglés de la época victoriana, sin doblez de ningún tipo. Esa ausencia de substrato obsceno (al contrario que los "verdaderos" ingleses, que no tienen problema en mentir, irse de putas o hacer alarde de prejuicios racistas) les convierte en unos ingenuos: george es incapaz de imaginar que en su persecución haya móviles racistas (y por lo tanto poco cabellorosos), Conan Doyle imagina que cuando la justicia resplandezca los culpables serán arrastrados por el fango para su escarnio, encontrándose con que las instancias públicas prefieren soluciones de compromiso que no agiten el status quo de los diversos estamentos.

Michael Kohlhaas fue uno de los últimos escritos de Kleist, que imagino que se sentiría identificado en muchos aspectos con la sed infinita de justicia de su héroe. Kleist se pasó su corta vida reclamando un reconocimiento que nunca obtuvo, empezando por Goethe, que le ninguneó humillantemente (desde su punto de vista).
Apóstol de la pureza literaria, a la que se entregó con devoción absoluta (y a menudo cómica; se le suele citar como claro precedente de la relación de Kafka con la escritura), Kleist confiaba en que la posteridad reconociera su genio, aunque una pequeña encuesta a mi alrededor me ha demostrado que todavía puede considerarse lectura de los happy few, a pesar de contar con una de las adaptaciones cinematográficas claves del cine contemporáneo, La marquesa d'O, de Rohmer (no conozco, lamentablemente, la versión que Bellochio hizo de su obra de teatro El príncipe de Homburg).
En cualquier caso Michael Kohlhaas es una obra maestra absoluta, una nouvelle que acompaña a Bartleby y a Hadji Murat en el olimpo de las novelas cortas que alumbran la modernidad (fácilmente encontrable en español en una cuidada edición de Nórdica). El protagonista, un honrado tratante de caballos recién convertido al protestantismo incipiente (el propio Lutero aparece en el libro), es humillado gratuitamente por un noble de su provincia. Obsesionado por ver reparada la injusticia que contra él se comete, va descubriendo que los contactos e influencias que el noble posee en los estamentos locales hacen que su justa demanda se vuelva en su contra, hasta que se alcanza un punto de no retorno. Michael Kohlhaas se levanta en armas, poniendo en marcha un mecanismo con un desarrollo independiente que irá triturando a todos los protagonistas del drama. Alegoría del nacimiento del Estado moderno y su razón de estado, apasionante relato de aventuras, crónica del hundimiento del feudalismo medieval y retrato de la quiebra simbólica que supuso para Occidente el cisma de Lutero, Michael Kohlhaas, narración tan lúgubre como ferozmente divertida, es una introducción ideal para conocer al que probablemente resulte a un lector de hoy en día el escritor más actual del Romanticismo alemán.

Previsión

El martes pasado Mercedes y yo comimos con una compañera del Departamento de Producción de Deportes de TVE, que nos comentó que había estado con unos compañeros de TV3 localizando posibles puntos para conexiones en directo desde el Bernabéu, en vistas a la Final de la Liga de Campeones, en la que ya está trabajando la cadena pública catalana.

Derivas victorianas

El discurso que domina El hombre elefante es el científico (estamos en plena era victoriana). La mayor parte del film transcurre en el hospital más aprovechado de la historia del cine, del que se nos muestran prácticamente todas las dependencias, desde el quirófano hasta la recepción, sin olvidar cocinas, salas de enfermeras, calderas y hasta las tuberías del subsuelo.

Minando ese orden positivista, como es presumible en Lynch, se encuentra un subsuelo obsceno, tabernas, prostitutas y, sobre todo, el mundo de los monstruos de feria. En la intersección de esos dos planos de la narración es donde se inscribe la aparición de John Merrick, el hombre-monstruo que parece condenado a pensarse a través de esos dos órdenes de discurso: el del espectáculo siniestro y el de la objetividad científica. El Hombre Elefante se podría leer como la epopeya de la dificilísima emergencia del sujeto en nuestra contemporaneidad, y sitúa en la época victoriana el último momento en el que todavía los metadiscursos de Occidente (la religión, el arte sublime) resultaban operativos.

Desde la habitación de Merrick apenas llega a percibirse la torre de la Catedral de Londres, a punto de ser axfisiada por el crecimiento urbanístico e industrial. Sin embargo, él es capaz de reconstruirla en una maqueta, donde, según se acerca su final, puede inscribir su nombre. Sin embargo, esta misma maqueta (que representa un orden simbólico en el momento en que está a punto de venirse abajo) es extremadamente frágil y yacerá por los suelos cuando la habitación sea invadida por una horda de borrachos y prostitutas.

En esa misma época se sitúa la acción de Qué verde era mi valle!, probablemente el film con más canciones populares hasta la llegada de Terence Davies (incluso en un momento dado el coro del pueblo es requerido para que cante ante la reina). Al igual que Las uvas de la ira, el film muestra como la progresiva industrialización va minando el orden patriarcal y desestructurando la familia. Aquí el prestigioso patriarca de una saga de mineros galeses va descubriendo como todos los valores en que se asentaba su mundo no valen nada ante el avance de las fuerzas impersonales que configurarán los tiempos venidedros.

Al igual que en El Hombre Elefante, en el film de Ford abundan los fuegos (que como es habitual en el director abarcan desde el fuego civilizado del hogar hasta la acción destructora de lo real) y los planos con humo, una especie de heraldos del mal (por cierto, también se reciita el Salmo XXIII). Las dos construcciones que presiden el pueblo son las torres de la mina y la iglesia, campanadas y sirenas puntean cada acontecimiento social. Contada desde el punto de vista de un niño, los mineros suelen ser filmados desde un suave contrapicado que les dota de una estatura hercúlea, aunque no veremos el subsuelo de la mina hasta que el protagonista se inicie en el rito masculino del empuje de carretillas con carbón, mientras que la iglesia va perdiendo si carácter aglutinador para ir escorándose hacia una deriva paranoide de exclusión social.

Film de ritos y canciones, me vi la película con mi hija, a quien le encantó (aunque, curiosamente, la juzgó muy triste). Vista desde el punto de vista de un padre de familia con tres hijos (o sea, yo), a ratos más que unos galeses alrededor de la mesa parecía aquello una peli de ciencia-ficción en el que se retrataba a un grupo de extravagantes culturas extraterrestres en las que hijos obedientes y respetuosos hablan en la mesa sólo cuando recibían permiso del padre, y entregan todo su jornal a la madre antes de entrar en el hogar, como un tributo a la deidad que reina incontestada en sus dominios.

Del visillo como significante fundacional

Tanto el cuarto de John Merrick como el de la pareja de Eraserhead tienen en común una ventana que da a una pared de ladrillo, un muro opaco que parece nombrar una ausencia de horizontes vitales y un mundo extremadamente limitado. La diferencia evidente entre las dos ventanas es que la de Merrick tiene visillos y la de Eraserhead no, razón por la que el protagonista de ésta última se ve abocado a la locura y el de El hombre elefante consigue articular el grado cero del discurso de la dignidad humana, la celebérrima secuencia en los urinarios en que Merrick proclama que es un ser humano ante la horda que lo persigue.

En este sentido, el visillo marca la diferencia mínima entre un espacio que puede considerarse íntimo o privado, y por lo tanto propicio para que pueda emerger algo del orden de la subjetividad (condición necesaria pero no suficiente) y otro complatemente abierto donde todo, de alguna manera, está en la superficie, visible, de una manera similar a la que Freud relataba acerca de la psicosis, en la que lo que debería estar oculto (o sepultado en el inconsciente) se encuentra en la superficie (y es obvio que el protagonista de Eraserhead se ve abocado a un proceso delirante).

Si bien ese espacio "resguardado" es la base para la posible construcción de un inconsciente, otro de los factores implicados en el proceso es la donación de una palabra que se viva como verdadera y fundante, lo que implica tanto al peso que tenga esa palabra como al gesto mismo de donación. En El hombre elefante ese momento es completamente explícito, tiene lugar en la admirable escena en que la Sra Kendall, la única actriz que no se vuelve loca en el cine de Lynch, le entrega un volumen con las obras de Shakespeare e interpreta con él una escena de Romeo y Julieta (es significativo que el otro texto sublime citado en el film, el Salmo XXIII, también lo haya recibido Merrick de una mujer, de su madre; en este film son las mujeres las que detentan esa función de destinadores simbólicos).

Si el visillo se puede considerar la quintaesencia de lo humano es debido también a su extrema fragilidad. Su función es puramente simbólica, ningún visillo detendrá nunca una agresión. En El hombre elefante no impide, desde luego, que la pulsión obscena que siempre acecha en Lynch invada el espacio de Merrick en esa escena que es exactamente la contrapartida siniestra del encuentro con la actriz.

Decepción

Después de aburrirme con El imperio del sol (guión de Stoppard) he repetido (aburrimiento) con Realidad (obra de teatro de Stoppard).

El padre obsceno

Hay dos secuencias similares en El hombre elefante y Terciopelo azul: aquella en que una figura parterna incestuosa le dice al protagonista que su deseo es tan obsceno como el de aquel.

En El hombre elefante, Bytes, el "dueño" de John Merrick, el que le explota mostrándole en ferias y del que se sugiere que lo prostituye, le echa en cara al doctor Treves, el rescatador de Merrick, que su comportamiento no está tan alejado del suyo, que utiliza al hombre elefante para exhibirlo en cátedras médicas y ascender profesionalemente, e insinúa que hay también un goce oscuro en el interés del médico.

En Terciopelo azul Frank Booth (Dennis Hopper) se lleva a Jeffrey Beaumont a una especie de juerga iniciática especialmente siniestra, y en un momento dado le dice: "Tú eres como yo", apuntando a la oscura pulsión que impulsa a Jeffrey hacia Dorothy Vallens, la inolvidable Isabella Rossellini del film.

La diferencia entre las dos secuencia (y entre los dos films) se sitúa en la presencia en El hombre elefante de una tercera persona, Carl Bomm (John Gielgud), que, situado espacial y jerárquicamente por encima de los dos personajes (espacialmente porque en la citada secuencia se encuentra en un rellano superior de la escalera, y jerárquicamente porque es el director del hospital donde Treves trabaja y John Merrick está ingresado) que se enfrentan especularmente, es capaz de mantener una posición que escapa a los espejismos imaginarios y sanciona positivamente la opción de Treves y le guía en su labor protectora hacia Merrick, impidiendo que adquiera derroteros perversos. Hay un personaje femenino similar, la jefa de las enfermeras, significativamente llamada Mothershead, también de avanzada edad y también refractaria a los espejismos del deseo, y en su caso encargada de mediar en las difíciles relaciones entre el cuerpo de enfermeras jóvenes y esa manifestación intempestiva de goce "puro" que en cierta manera ejemplifica Merrick. Se trata con diferencia de los dos ancianos con más dignidad que aparecen en el cine de Lynch, donde habitualmente los viejos son seres manifiestamente obscenos o idiotas (la otra excepción, evidentemente, aparece en Una historia verdadera).

En Terciopelo azul no hay nada de eso. El film comienza con la "caída" del padre de Jeffrey, que sufre un ataque que le impide articular ninguna palabra. Esa carencia en el campo de la palabra paterna será sustituida por la figura bastante siniestra de Frank Booth, si bien eso no quita que, a la vez, sea especialmente irrisoria, una mezcla en la que Lynch es un experto.

Terciopelo azul contiene la escena primordial más famosa del cine contemporáneo, aquella en que Jeffrey asiste horrorizado, impotente y fascinado, escondido en el armario, a la violación de Dorothy Vallens por Frank Booth, una escena afiladísima que hizo, por ejemplo, que dos personas se marcharan ayer de la filmoteca durante la proyección. Frank se muestra muy violento e histriónico, y exagera hasta tal punto los movimientos del coito que salta a la vista que es simulado: Frank, como se ha comentado a menudo, es impotente, como de alguna manera prueba el que la palabra "fuck" no se le caiga de la boca.

Poco después, Dorothy seduce a Jeffrey, obligándole a entrar en un juego perverso de sadomasoquismo, otra prueba de que nada del goce acontece en sus encuentros con Frank.

Como es preceptivo en el cine de Lynch, tras el encuentro sexual de Jeffrey y Dorothy emerge el brote psicótico: aparece Frank con su banda y se llevan de paseo a la pareja en la parranda citada antes. Siempre se habla del lado oscuro y obsceno que anida en el subsuelo de Lumbertown en el que se interna el protagonista, tal vez se hace menos hincapié en la pasmosa banalidad de ese lado oscuro. En esa escena de iniciación prácticamente no ocurre nada, a pesar del clima opresivo que la recorre constantemente. Primero van al burdel más cutre y aburrido que uno se pueda imaginar, y luego, cuando parece que Frank va a aplicar una inimaginable sesión castradora sobre Jeffrey, le da una paliza de macarrilla de tres al cuarto y lo deja tirado en la calle (nada que impida siquiera los encuentros de Jeffrey y Dorothy). A la postre, el tema central en Lynch no es la tediosa proliferación de pulsiones siniestras y obscenas que bullen por debajo de las tersas apariencias de nuestra apacible cotidianeidad de clase media, sino lo perfectamente aburridas y previsibles que son esas corrientes subterráneas, donde, habitualmente, nada del goce emerge. De ahí esa proliferación de figuras ridículamente siniestras y aparentemente dueñas de un saber que no encierra nada, como esos enanos en salas oscuras con cortinas rojas y demás parafernalia lynchiana (anotar antes de que esta entrada se haga interminable la presencia de un enano "heroico" en El hombre elefante, el que libera del encerramiento a Merrick, le guía a traves de un bosque y le lleva al barco que le devuelve a su hogar).

El hombre elefante: introducción

La introducción es básicamente para decir que El hombre elefante me parece una película maravillosa por la que profeso una admiración sin límites (porque crece con cada visionado, ayer fue el último). Desconozco la milagrosa conjunción de circunstancias que llevó a que le encargaran este proyecto considerablemente ambicioso a un joven director cuya única tarjeta de presentación era una marcianísima práctica de fin de carrera, eso sí, brillantísima y llena de talento, pero hecha con cuatro duros y cuatro técnicos y cuantro actores (en ese entonces era imposible saber que Eraserhead contenía casi todos los elementos narrativos y visuales por los que se haría luego famoso Lynch). Parece ser que a Mel Brooks le impresionó la película y le ofreció el proyecto a Lynch, cuya aparición en los títulos de crédito como guionista parece indicar que le dejaron meter mano en la película, que también posee muchos elementos claramente lynchianos, pero con una significación desplazada, por así decir. Así que las sesenta o setenta entradas que tengo en mente escribir sobre El hombre elefante girarán en torno esas marcas del director que aquí aparecen ocupando otro espacio en la significación del film.

La Cosa Sublime

Salmo XXIII

JEHOVA es mi pastor;

nada me faltará.

En lugares de delicados pastos me hará yacer;

junto á aguas de reposo me pastoreará.

Confortará mi alma;

guiárame por sendas de justicia por amor de su nombre.

Aunque ande en valle de sombra de muerte,

no temeré mal alguno; porque tú estarás conmigo:

tu vara y tu cayado me infundirán aliento.

Aderezarás mesa delante de mí,

en presencia de mis angustiadores;

ungiste mi cabeza con aceite;

mi copa está rebosando.

Ciertamente el bien y la misericordia me seguirán todos los días de mi vida.

Y en la casa de Jehová moraré por largos días.

SÓLO PARA AUSTENIANOS

Alguien me recomendó la lectura de Nancy Mitford diciéndome que era para chicas, no sé si buscando que yo entrara al trapo de una discusión acerca de la existencia o no de literatura femenina y esos rollos. Total, como es un tema que no me interesa y a fin de cuentas soy una chica, empecé a leer A la caza del amor con bastante interés. Y no me he arrepentido.

En el prólogo el escritor mallorquín José Carlos Llop compara a Mitford con Jane Austen y Edith Warthon, retratistas las dos de la alta sociedad a cada lado del atlántico, aunque yo me quedo con las imágenes de la primera. Nancy MItford sitúa la historia, en parte autobiográfica, en el marco de la sociedad rural terrateniente en Inglaterra en los años veinte y treinta del siglo XX, justo hasta que empieza la segunda guerra mundial, que al parecer supuso el fin de ese tipo de vida con todas sus tradiciones. La primera mitad de la novela es lo mejor, cuando se cuenta cómo pasó su infancia la protagonista, Linda, en la mansión de sus padres en el campo, Alconleigh, que siempre tienen nombre estas casas y su propio carácter y siempre se las trata como si fueran personas. El comportamiento extravagante de la excéntrica familia está contado con un sentido del humor brillantísimo, hay momentos de carcajada. Al parecer los rasgos de los personajes han sido sacados de los propios padres y hermanas de la escritora. Por supuesto no paran de tomar té, de asistir a bailes en otras casas del vecindario y de montar a caballo, para pasear o para participar en la caza del zorro. Linda se pasa la vida persiguiendo el sueño infantil de encontrar su príncipe azul, “el príncipe de Gales”, y poco a poco se va echando a perder en lo que supone en realidad la búsqueda de la felicidad.

Mientras leía todo el rato me imaginaba los ambientes, las ropas y los peinados como si se situase en el siglo XVIII, hasta que algún elemento como el teléfono y los coches me hacía recordar dónde me encontraba. Todo lo demás, las presentaciones en sociedad, los bailes, la importancia (y el deseo) de tener un marido, las rentas, el carácter de las mujeres, es igual que en Austen, lo que nos puede llevar a la reflexión de que la sociedad rural británica no evolucionó nada en dos siglos.

Ha sido todo un descubrimiento. Voy a buscar el resto de sus novelas que ha publicado Libros del asteroide. Y al parecer hay una serie de televisión (imagino que de la BBC) donde se adaptan A la caza del amor y Amor en clima frío, la siguiente novela publicada.

Inland Empire I

Segundo día del mes Lynch, con su última película, Inland Empire, de la que todo el mundo sabe que es su obra maestra y una summa de su cine, pero que a mí me cansa en su parte central, cuando la Dern pasa al otro lado del espejo y el film se convierte en una sucesión de escenas conyugales progresivamente deterioradas, y el director se diría que se mete en un jardín del que no sabe muy bien como salir. Total, que como ya me había visto un par de veces la peli me fui cuando empezaba la parte que me aburre, lo que quiere decir que participé en un proceso de decodificación fragmentario del texto de clara raigambre vanguardista y rompedor. Un espectador del siglo XXI, vamos, y no esa inercia decimonónica de quedarse hasta el final.

Aunque con la habitual estructura lynchiana de cajas chinas en que cada nivel de la narración para ser el delirio de algún personaje (si bien no se sabe muy bien de cual), el grueso de Inland Empire lo protagoniza Laura Dern, una actriz algo venida a menos que se encuentra ante su última oportunidad al protagonizar un film junto a un joven con fama de casanova. La actriz tiene un marido multimillonario y algo amenazador, que impone una prohibición estricta al joven partenaire de la chica en el film. Como Inland Empire tiene algo de cuento de hadas uno sabe que la pareja transgredirá la prohibición, si bien lo sorprendente es la (aparente) presencia de una figura masculina en el universo lynchiano capaz de hacer respetar la ley. Pero nada, falsa alarma, mucho bla, bla, bla pero al final el marido asistirá impotente al encuentro sexual de Nikki y Billy, los onomatopéyicos nombres de la pareja actoral, para acabar desfondándose como marido de tres al cuarto en las diferentes facetas del delirio de Dern.

Y a lo que iba, la escena de ese encuentro sexual, un ejemplo de la pasmosa maestría del director (que consigue crear ambientes extremadamente inquietantes con dos de pipas y sin efectos especiales más allá de la conocida banda sonora a base de protosonidos). Grabada con luz bajísima, con primerísimos planos y articulada en campo/contracampo, en un principio se anota la maestría del hombre para desenvolverese en el campo del goce femenino, para posteriormente y de manera gradual ir modulando el despeñe de la mujer en el delirio, según la inquietud va haciéndose dueña de ella, fruto de la desintegración psicótica a la que se verá abocada. Así, irá exigiendo a Billy que no deje de mirarla, para que no estalle su yo, hasta que al final asista a la emergencia de una sonrisa verdaderamente demoníaca en el rostro masculino, una sonrisa aterradora que la sume directamente en la locura. Igual que en Mulholland Drive, ese momento del encuentro con el goce marca el estallido de la coherencia narrativa y Laura Dern se verá atrapada en el habitual espacio delirante de Lynch.

En ese espacio hacen su aparición un tanto fantasmática una corte de amantes del actor, una especie de coro griego que se manifiesta, sobre todo, a base de coreografías divertidísimas, lo que no quita que su presencia aterre a Nikki. Es muy significativo que todas las chicas sean marcadamente más jóvenes y atractivas que Laura Dern, lo que podría indicar que su participación en el film va más allá de su interpretación y de la producción: estas secuencias en que se manifiesta el miedo al envejicimiento y al desplazamiento a manos de mujeres inevitablemente más jóvenes parece más un tema de la actriz que del director.

Lynch en la Filmoteca

Ayer comencé con el ciclo de Lynch en la Filmoteca, ponían Mulholland Drive y la sala estaba hasta arriba (haciendo números calculé que sólo en el pase de ayer, a 2 € la entrada, había recaudado más que Luna Caliente, último film de Vicente Aranda, en su fin de semana de estreno -420 € por sala, una media de 5 espectadores por sesión-).

Como todo el mundo sabe, uno de los pasatiempos más entretenidos alrededor del mundo Lynch es intentar contar el argumento cuando se sale del cine. Generalmente hay líneas argumentales que van siendo más o menos boicoteadas según la narración va deshaciéndose. Sin embargo, Lynch suele partir de códigos de género reconocibles: en Mulholland hay, por un lado, una mujer misteriosa y fascinante (Laura Harring) que sufre amnesia tras un accidente. De ella que podemos deducir que es la amante de un gánster, gánster que ha ejercido la suficiente presión para que protagonice un film de un brillante director de cine. La actriz se convertirá en amante del director, affaire que debe de molestar al gánster hasta tal punto que decide matarla (es obvio que Lynch no lo cuenta así, la escena primera es la del asesinato fallido que se convierte en accidente, todo lo demás hay que deducirlo).

Por otro lado, hay una aspirante a actriz que viene de provincias fascinada por el brillo de Hollywood, una extraordinaria Naomi Watts que aprovechó muy bien el film para desarrollar su carrera. La chica aterriza en la ciudad de la mano de unos entrañables abueletes que, inmediatamente, la película designa como obscenos destinadores, lo que no augura nada bueno para el futuro de la brillante actriz, que se estrena en un casting con una escena marcadamente incestuosa.

Asímismo se nos cuenta la hilarante trayectoria del director, retratado como un soberano imbécil y un cantamañanas de tomo y lomo, con alguna de las secuencias más divertidas del muy divertido Lynch, como aquella en que se encuentra a su novia en la cama con el operario que limpia la piscina.

Por descontado abundan las imágenes marca de la casa, como las figuras de poder misteriosas, siniestras e irrisorias, como el sempiterno enano que salta de peli en peli o el Cowboy, una figura ridícula que sin embargo resulta bastante inquietante, y que le indica al director lo que debe hacer para salir del atolladero en que se encuentra (que es, básicamente, ceder en su aspiraciones y aceptar las imposiciones de una pareja de gánsters también desternillantes y aterradores).

Total, que las dos protagonistas se conocen, se hacen amigas, y aunque ya son dos adultas se meten en un fregado algo tontorrón que al director le sirve para ocultar que probablemente:

a) Son la misma chica en diferentes momentos, lo que podría llevar a la conclusión que lo que vemos es el conocido trayecto de la joven ilusionada que llega a la gran ciudad con ganas de comerse el mundo para acabar estrellada, chapoteando en la prostitución y en los brazos de un mafioso que la liquidará en cuanto la engañe. La película estaría narrada en el delirio de la agonía, siguiendo esa curiosa costumbre de muchos films de los últimos años de contar la historia desde el punto de vista de un muerto.

b) Las chicas son distintas y cada una es el delirio de la otra: la chica ingenua delira que es una actriz fascinante, y la amante del gánster que es una ingenua chica del campo que tiene una nueva oportunidad. En ambos casos el delirio imaginario se iría degradando paulitanamente para acabar en brote psicótico.

En cualquier caso Mulholland drive se abisma en el conocido espacio irreal de Lynch justo en el momento del encuentro sexual de las protagonistas, que filmado en la oscuridad de la alcoba tiene un marcado carácter fantasmático. Como se recordará, justo después del citado encuentro se van al Club Silenzio (casi una parodia del espacio "oscuro" lynchiano, con sus cortinas y sus playbacks) lo que da paso a la parte delirante del film, en la que las protagonistas saltan de espacio en espacio y de personaje en personaje, hasta que aquello acaba como el rosario de la aurora.

Arthur & George

"Un niño quiere ver. Siempre empieza así, y así empezó entonces. Un niño quería ver.

Sabía andar y llegaba hasta el picaporte de la puerta. No lo hacía con lo que podríamos denominar un propósito, sino con el mero turismo intuitivo de la infancia. Había allí una puerta que empujar; entró, se detuvo, miró. Nadie le observaba; se volvió y se fue, cerrando la puerta tras él con cuidado.

Lo que vio allí pasó a ser su primer recuerdo. Un niño, una habitación, una cama, cortinas corridas que filtraban la luz de la tarde. Para cuando llegó a describir esto en público habían transcurrido sesenta años. ¿Cuántas versiones internas habían suavizado y adaptado las palabras sencillas que al final empleó? Sin duda todo seguía pareciendo tan claro como el día. La puerta, la habitación, la luz, la cama y lo que había en la cama: "una cosa blanca, cerosa"."

Así de brillante es el comienzo de Arthur & George, una novela de Julian Barnes que tiene a Arthur Conan Doyle de protagonista. En esta descripción de la escena primordial que posteriormente se desarrollará a lo largo de toda su obra, lo que el niño Arthur se encuentra es un cuerpo, por supuesto, pero un cuerpo muerto. Un cadáver femenino, el de su abuela materna. Esa ausencia masculina en el punto fundacional de su vida consciente se desarrollará después en la ausencia de un padre alcohólico y pusilánime, manifiestamente incapaz de mantener a su familia, lo que obligará a la madre a hacerse cargo del mantenimiento y la educación de su numerosa prole. Al menos en las 50 páginas que llevo leídas el joven Arthur mantiene una adoración sin límites por su madre, lo que influye en la relación "cabelleresca" que mantiene hacia las mujeres, y que explicaría la peculiar relación que con ellas mantiene el más conocido de los personajes de Conan Doyle.

Sólo he visto el primer episodio de Lost

Me contaba mi hermano que el portavoz de Obama tuvo que confirmar públicamente que no sé qué importante discurso del mandatatario no coincidiría con el estreno en EEUU de la esperadísima última temporada de Lost, serie que no tiene seguidores sino adictos. Según parece, mientras el mundo del cine anda dando vueltas a sus eternas crisis, los guionistas y realizadores (y hasta espectadores) más competentes se han pasado a la televisión, especialmente tras la eclosión de la HBO.

Yo sólo he visto parte del primer episodio de la primera temporada de Lost, y aquello ya parecía entonces una versión (muy) extendida de Solaris, con extrañas epifanías por todas partes. El suplemento cultural del ABC, probablemente el más interesante de la prensa, le dedicaba portada y bastantes artículos el viernes pasado, que mi hermano me aportó para viera la respetabilidad cultural y la importancia social del fenómeno, cosa que tampoco hacía falta porque a cada paso me encuentro con algún abducido por la serie. La verdad es que, por lo que he leído del argumento, si semejante suma de delirios ha capturado a tanto público, es imposible negar el genio de sus creadores.

Noticias y curiosidades

Manifiesto de eñe

"El conjunto Sistema Literario Que Escribe en Lengua Española se divide en dos subconjuntos: los que luchan en la Guerra Civil Española y los que luchamos en la Guerra de las Galaxias"

(Octavo punto del decálogo pergeñado por Mallo y Vilas en su tiempo libre durante el Festival EÑE celebrado hace unos meses en el Círculo de Bellas Artes, y publicado en el último número de Quimera)

Ya contaba Mallo en el Babelia de la semana pasada que a él no le interesaba nada la guerra civil española, pero no se entiende que esa sea razón para irse a vivir a ese universo de chichinabo que se inventó Lucas, con esos tres adolescentes a los que les hacía falta un buen par de bofetadas y en donde el único personaje en condiciones, Darth Vader, acababa resultando un calzonazos.

Se ve que Marías nunca fue extranjero en Egipto

"Cuando hoy leo sobre escritores actuales que pasan por supermodernos y “rupturistas” y “mutantes”, no puedo evitar reírme: no sólo nacen la mayoría anticuados porque repitan fórmulas ya gastadas y estériles de los años setenta, sino que, al lado de Aliocha Coll, que lleva dos decenios enterrado, sus propuestas son cuasi galdosianas, por mucho “ciberespacio” que metan en sus obras tan perecederas. Me temo que son carne de tan pronto olvido como el propio Aliocha Coll, con la salvedad de que él nunca estuvo de moda ni fue jaleado por los tuertos críticos, y por tanto jamás pudo abandonar ese olvido al que se entregó deliberadamente."

(Javier Marías, Todavía parte de este mundo, artículo publicado en El País semanal el 31 de enero de 2010)

No se entiende que Marías aproveche una sentida semblanza de su amigo Aliocha Coll para arremeter contra los escritores que vienen detrás (generacionalmente) de él, y más cuando parece muy improbable que el exquisito escritor se haya tomado la molestia de leerse nada del grupo que nombra a bulto. Pero el fragmento me ha recordado un artículo prácticamente idéntico de hace unos 20 años, en que era Umbral el que la tomaba contra Marías y sus compañeros de quinta con idénticos argumentos: que si pensaban que habían descubierto el mediterráneo cuando lo que escribían era más viejo que la tina, y que si eran unos ignorantes que no le llegaban a Cela ni a la suela de los zapatos (Cela arremetió también en su día contra Muñoz Molina en otro artículo en que le calificaba de "doncel tontuelo" y que dio mucho que hablar).

Tampoco me imagino a ningún escritor francés utilizando despectivamente el término "flaubertiano" o "stendhaliano" para descalificar la literatura de un colega (o a uno inglés poniendo a parir a otro acusándole de escribir como Dickens).

Los peligros de la droga

"El ganador de 4 Grammys latinos Ramón Ayala fue detenido en diciembre, junto con los músicos de su banda Los Bravos del Norte, acompañados de 24 sexoservidoras (eifemismo poético con el que se nombra a las prostitutas) acusados de complicidad con el crimen organizado por encontrarse en una fiesta organizada por uno de los grandes capos de la droga. Los músicos y las putas fueron los únicos detenidos."

(La literatura del narco, por Marc Caellas, en el último número de Quimera)

Cautiverios

Ayer me vi dos películas en las que el cautiverio de un grupo de personas era el punto de partida. El imperio del sol está basada en un libro autobiográfico de J.G.Ballard, que no he leído. En el film el protagonista pierde a sus adinerados padres, industriales ingleses en Shangai a principios de los 40, y se pasa la Segunda Guerra Mundial en un campo de prisioneros para europeos. La mejor parte es la primera, cuando se nos describe una sociedad aislada y ajena a la desgracia que se estaba gestando, con unos padres supercool pero incapaces de articular un discurso que le sirva al hijo para afrontar lo real, que pronto se manifestará de la forma más cruda en forma de invasión japonesa. Hay una secuencia magnífica en que una caravana de Rolls Royce se dirige a una fiesta llena de familias disfrazadas mientras en el exterior se agolpan miles de chinos que intentan entrar en la ciudad. Luego la peli se diluye y resulta aburrida, parece que Spielberg no sabe lo que quiere contar o que es incapaz de narrar el proceso de psicosis adolescente del chaval o lo quiere convertir en un cuento de hadas y no le sale.

Los padres lo pierden en cuanto entran los japoneses, y por el camino aparecen otras figuras paternas menos amigables, una especie de pícaro algo sinietro y poco fiable, norteamericano (interpretado por Malkovitch), un doctor británico honesto y algo insuficiente, que le hará conocer la muerte, aunque el chaval delire la omnipotencia (los británicos están en el film invadidos por la melancolía y cierta inmovilidad, frente a los bulliciosos y marrulleros norteamericanos), y el cruel (sin pasarse) kapo japonés del campo de internamiento. En resumen, una decepción, y aquí la solvencia de Spielberg va en contra del resultado, porque tira de oficio para salvar los muebles, y se acaban notando mucho los trucos.

Por la mañana me vi la primera hora de Los diez mandamientos, que me pareció tan extraordinaria que voy a esperar a tener para mí solo el salón de mi casa durante cuatro horas para vérmela de un tirón y sin interrupciones. Film absoluto, cine total, veo en el Imdb que ésta fue la última obra que rodó Cecil B. de Mille, también productor de sus películas. Desconozco cuanto tiempo dedicó a este proyecto, pero el fragmento que vi requeriría años en nuestros días.

Como en la Biblia se habla poco de los años que Moisés pasó entre la corte del faraón, De Mille tira de Shakespeare para narrarnos intrigas palaciegas, rivalidad entre hermanos, pulsiones femeninas (el sumun del erotismo: la escena en que la hija del faraón extiende una tela transparente y comenta con sus criadas que la guarda para su anhelada noche de bodas) y fastuosas escenas de grupo, como esa especie de musical desmelenado y utopía sexual interracial con que el director se inventa la vuelta de Moisés de una campaña exitosa en Etiopía, de la que regresa con el rey etíope y su desmelenada hija (que le tira los tejos sin rubor al hierático Heston) de prisioneros.