Casablanca revisited

Ayer me vi Casablanca en mi ordenador (lo cuento para que se vea que no es que me vi una peli a secas, sino que el asunto tiene enjundia porque utilicé un soporte moderno que no esté pensado
para ver películas, ni Casablanca -ni nada del cine de los 40- se hizo imaginando que un día se vería en una pantalla de 15 pulgadas, así que hay un acto creativo y artístico y reflexivo en el hecho de verse Casablanca en el ordenador que hay que subrayar, creo que voy a decir que metavi Casablanca, y así nos entendemos todos), y como siempre que me veo una peli clásica se me llenó la cabeza de sesudas reflexiones que no voy a compartir porque Mercedes me echa la bronca por largo y pelma y porque le recuerdo a su peor pesadilla bloguera.

Pero no me resisto a ilustrar un par de cosas importantes. La primera es la idea más o menos heredada de la deconstrucción y de Noel Burch de que el cine de Hollywood era principalmente una maquinaria ideológica cuya función era encubrir las marcas de la enunciación y hacer pasar por hegemónico una forma de discurso que se ha hecho dominante económicamente mediante políticas agresivas bien documentadas. El caso es que con el paso del tiempo el cine clásico (clásico en un sentido teórico "fuerte", Ford es clásico, pero Welles o Hitchcock no lo son) se ve como algo bastante raro (de hecho, mi hijo tiene problemas para entenderlo cuando le castigo obligándolo a ir a la filmo). Una de las razones, creo, es el prestigio de la "verosimilitud narrativa". Como se le echa en cara a menudo, Casablanca no es creíble en absoluto. Es más. no tiene ni pies ni cabeza. Sin embargo, la trama es "verdadera", en el sentido de que se ajusta a un recorrido emocional que encuentra eco en la legión inmensa de admiradores que la peli tiene. Voy a poner un ejemplo sencillo (esta es la segunda):

Tras el reencuentro traumático de Rick e Ilsa, el primero se pone a beber como un cosaco por la noche, con el bar cerrado. Sam está con él, y le recrimina su actitud(1). Rick le contesta que sabe que ella vendrá a verle esa noche. A continuación asistimos al archifamoso flashback que nos muestra la absoluta plenitud (imaginaria) (2) de los días que pasó la pareja en París, antes de la desaparición de ella (el objeto de deseo absoluto)(3). Cuando termina el recuerdo, con Rick y Sam subiéndose a un tren rumbo a Marsella camino de Casablanca (en la peli una tierra de nadie llena de apátridas donde sólo él se quiere quedar), se abre la puerta del bar, al fondo del plano, y aparece Ilsa completamente de blanco, iluminada por ese faro que no cesa de girar en toda la película. No sólo su aparición tiene un componente plenamente fantasmático por la puesta en escena: es imposible que en Casablanca, con el toque de queda instaurado, la mujer del hombre más buscado por los servicios secretos nazis (aunque se pasea con su nombre por todos los locales públicos de la ciudad) se recorra la ciudad a las tantas de la madrugada con el vestido más blanco que se haya visto en la historia del cine. A lo que asistimos, obviamente, es al fantasma recurrente de Rick: éste la humilla y la llama puta y la desprecia, dando rienda suelta a un mecanismo no por mezquino menos efectivo a la hora de lavar heridas: el rebobinado imaginario en que cantamos las cuarenta a quién nos hizo daño. Pero en el relato esta secuencia es fundamental que se dé como cierta, dado que tendrá consecuencias en la evolución del mismo. Si el espectador la da por válida y no se cuestiona su verosimilitud, es sencillamente porque coincide con sus deseos. Tras ver el rostro demudado de Bogart sabiéndose abandonado (sin razones), nada desea más que una revancha emocional. Esa "verosimilitud libidinal" es la que realmente sutura el texto clásico, y no esas soporíferas enumeraciones de racords y leyes que cualquier peli de la época se salta compulsivamente.

Como ya me he pasado de lo que mis lectoras soportan, lo que sigue son notas prescindibles:

(1) El personaje de Sam es muy interesante, representa un arquetipo que (hipótesis mía) nombra el inconsciente. Si hay un Sam, hay héroe. Alguna vez pensé en escribir acerca del hecho de que los hombres que "fallan" en las pelis de Hitchcock no tienen mayordomos (Rebeca es una excepción estupenda, porque el ama de llaves representa un inconsciente demoníaco, por así decir), mientras que en el cine clásico esa presencia callada que guarda las espaldas a los protagonistas suele tener una importancia vital. Comentaré dos ejemplos más o menos relacionados con Casablanca por diferentes motivos, y que tienen la característica conjunta de que son dos obras descomunales: la primera es Carta de una desconocida, cuyo guión también es de Howard Koch. A diferencia de lo que ocurre en el relato de Zweig, en la película de Ophuls el prota (un cretino integral) es finalmente capaz de un gesto heroico -básicamente, afrontar una muerte casi segura- tras leer el relato de la desconocida del título, en la que el fiel mayordomo es fundamental.

La segunda es El hombre que mató a Liberty Valance, cuya estructura es muy similar, en ciertos aspectos, a Casablanca (dos hombres enamorados de la misma mujer; el goce incestuoso representado por las figuras paralelas de Liberty Valance/Strasser, a los que John Wayne/Humphrey Bogart deben matar para que su chica los abandone; la figura similar de Sam y Pompei). El hombre ... es mejor que Casablanca, aunque sólo sea porque es mejor que casi todas las películas de la historia del cine. Pompei tiene una dimensión más grande que Sam, que cuando Casablanca se pone al rojo vivo desaparece, pero su posición es parecida como apuntalador de su jefe (en el enfrentamiento especular entre los dos machitos, sabemos que Wayne va a ganar en el momento en que vemos a Pompei sosteniendo un rifle en la famosa escena del bar. Hasta ese momento estaba fuera de plano, ausente de ese delirio duelístico. A Wayne no le hace falta mirar para saber que él está ahí).

(2) Ese paraíso imaginario está representado muy bien por esá transparencia que varía detrás de los rostros felices de Ilsa y Rick. Esas mismas transparencias serían muy utilizadas en la modernidad alemana (Syberberg, Kluge) como efecto de distanciamiento (brechtiano, que se suele decir), pero eran habituales en el cine clásico. Otro efecto "moderno" tiene lugar con la mezcla de texturas. Como no todo van a ser caras sonrientes, en algún momento tendrá que emerger lo real del sexo: ¿qué es lo que aparece en la peli cuando los protagonistas se disponen a follar (perdón, quise decir hacer el amor)?: obviamente los alemanes. Tras el beso en el apartamento, en vez del fundido preceptivo para indicar el polvo de rigor, la peli corta brutalmente a imágenes de época con grano diferente de las tropas alemanas movilizadas invadiendo Francia

(3) Otro ejemplo de verdad textual frente a (in)verosimilitud narrativa: la Bergman es nombrada como el objeto de deseo absoluto (de hecho, es su deseo el que sostiene la lucha de Lazslo). Pues bien, sea día, noche, interior, exterior, está siempre iluminada como si toda la luz del mundo le cayera en la cara: siempre le brillan los ojos, relucen sus pendientes, los dientes deslumbran, su piel irradia luz, y hasta entiendes que los nazis vayan a invadir el mundo por culpa de esta renacida Helena. Y a todos nos parece muy bien.

Y hasta aquí he llegado