Topaz

Ayer me vi Topaz porque me la tropecé en la biblioteca de mi barrio y acababa de leer en el estupendo blog de Jesús Cortés (un blog comme les outres) que la consideraba "una de las cinco mejores que nunca hizo". Si la había visto alguna vez se me había borrado de la memoria completamente. No es una de las películas más prestigiosas de Hitchcock, desde luego, y en el IMDB acabo de ver que tiene una puntuación media de 6'2 (sobre 10), menos incluso que La cortina rasgada, el film anterior del director (Vértigo y Psicosis, por ejemplo, están por encima del 8 y medio).

La película adapta una novela (que no he leído) de Leon Uris y gira en torno a la crisis de los misiles del 63, que tensó las relaciones entre EEUU y la URSS a cuenta de la posibilidad de que los rusos llenaran la isla de armas atómicas. Por lo que se aprecia en el film, a Hitchcock le importaba un bledo el conflicto en cuestión; en un momento dado uno de los americanos pregunta con el envaramiento que tienen casi todos los personajes en Topaz si todos los presentes son conscientes de lo que significa que Cuba se haga con misiles con cargas nucleares (o algo así), y casi se puede escuchar la carcajada del director, probablemente atónito de que nadie se preocupara por tonterías así. Completamente desinteresado del Mcguffin de los misiles dichosos (y para cuando la peli se hizo ya era historia, y todo el mundo conocía como había terminado el asunto), ¿en qué se entretuvo Hitchcock en este encargo? Pues, primeramente, en hacer alardes estilísticos de todo tipo. Hay una secuencia que prefigura Tiro en la cabeza, de Rosales: el protagonista (Deveraux, un espía francés que en cierta manera también traiciona a su patria porque suele trabajar para los americanos) subcontrata un encargo de la CIA a un negro de la Martinica (porque en Topaz los espías americanos no se manchan las manos, se pasan el día en despachos y el trabajo de campo siempre se lo hacen proletarios cubanos o el citado negro) para que soborne a un secretario cubano. La secuencia en que se lleva a cabo el soborno se filma con teleobjetivo, desde el punto de vista de Devaraux, que está muy alejado de la acción, y no oímos nada de la conversación que tiene lugar. Topaz abunda en estos tour de force.

¿Hay que considerar entonces la película como un divertimento de Hitchcock, una percha para entregarse a piruetas visuales? Pues no, por la sencilla razón de que Topaz es apasionante y, sobre todo, tristísima. Mi hipótesis es que Hitchcock se proyectó en ese militar ruso que deserta y se marcha a Estados Unidos, si bien es cierto que dicha hipótesis parte de la base de que ambos (militar y director) tenían una mujer y una hija, y abandonaron su país de origen para irse a USA. Las agrias conversaciones que mantiene el desertor con sus nuevos "aliados" debían de ser parecidas, al menos en el clima, a las que tuvo Hitchcock con Selznick cuando se fue a las américas a rodar Rebeca (y de hecho la mansión en la que instalan al ruso y a su familia recuerda a Mandeville). En la extraordinaria y bressoniana secuencia de arranque, en la que unos peculiares secuaces soviéticos (¿qué hace una mujer mayor en ese trío?) siguen al militar, a su mujer y a su hija, que están preparando su fuga, hay un detalle curioso, que tal vez no deba leerse como el típico truco para acrecentar el suspense. La familia desertora corre hacia el coche que les espera para alejarlos de los agentes rusos, en ese momento la hija queda atrás y tropieza con una bicicleta, lastimándose la pierna. El padre intenta acercarse a ella para ayudarla pero es arrojado dentro del coche por Nordstrom, el protagonista norteamericano. Finalmente la chica consigue llegar al coche, pero algo apunta ahí a una falla en la figura paterna, cierto sentimiento de culpabilidad de Hitchcock respecto a su hija.

Kusenov no es el único padre del film. El espía francés y proamericano, Deveraux, también tiene mujer e hija. En realidad, son como el reverso de la moneda: si Kusenov/Hitchcock destaca por su falta de glamour y su mujer por su (casi) invisibilidad, Deveraux & wife son brillantes y atractivos. Aunque si en algo se parecen los dos matrimonios es en que el deseo no circula en su interior. De Kusenov no sabemos que desse nada, salvo poner en marcha la trama del film. De Deveraux adivinamos que su deseo apunta a Nordstrom (un deseo recíproco) y a Juanita, una atractiva cubana que es su amante y a la que le espera el destino de las morenas "deseantes" de Hitchcock. Pero no es el siempre pulcrísimo francés el héroe trágico del film, destino que le corresponde al ministro cubano y malo de la peli, Rico Parra, a cargo del cual corre la escena más intensa del film, cuando descubre que Juanita, de la que está perdidamente enamorado, es una agente que tiene lidera una red anticastrista. En ese momento, con la mirada perdida, desvinculado de todo interés imaginario, enumera todo lo que le espera a su amada (o más bien a su cuerpo: tortura, violación, asesinato). Y en ese momento le pega un tiro (el plano más famoso del film, que pongo al principio del post). Es un ejemplo supremo de acto trágico, en el que coincide la condición de asesinato abyecto y la de acción radicalmente ética, en el que el sujeto renuncia al goce más obsceno, ya que no sólo se priva de vengarse de alguien que le ha traicionado completamente, infligiéndole una herida devastadora en su narcisismo, si no que también renuncia al cuerpo de su objeto de deseo, que ahora está a su incondicional disposición (ya que se trata, al fin y al cabo, del torturador en jefe del régimen).

En fin, Topaz parece que fue un fracaso y que la izquierda se echó encima del film por su proamericanismo y anticastrismo. A mí, por debajo de la superficial pátina ideológica que le da el argumento, me pareció "escandalosamente" procastrista. Ya los títulos de crédito dan una pista. En unos planos contrapicados se muestran unos arrogantes misiles !Sorpresa¡ ¿Aparecerá por fin en una peli de Hitchcock alguien a la altura de la demanda del goce femenino, un honroso detentador del falo? Pues no, claro, pero tal vez la figura de Rico Parra sea de las que más cercanas han estado en la filmografía del director inglés, con esa intensidad nietszcheana en el odio/goce que destila, frente a frialdad geométrica con la que son retratados todos los miembros del campo aliado.

Si la película destila tanta tristeza es, también, porque parece establecer un corte absoluto entre el reguero de muertes que daje la historia, y los arreglos de las altas instancias políticas, que viven en su particular olimpo (la hija que a su llegada a Washington observa fascinada el Capitolio y la Casa Blanca, no como instituciones básicas de la democracia si no como moradas de deidades inaccesibles) y que dirimen sus diferencias al margen de los mortales, como en el extrañísimo prólogo del Libro de Job. Así, seguimos el avance de la crisis a través de los titulares de los periódicos que la cámara muestra a cada paso, sin que tengan nada que ver con el peligroso juego que vemos en pantalla. Al final, los sacrificios resultan inútiles, ninguno parece tener relación con el devenir de la crisis, cuyo desenlace conoceremos por un anónimo periódico arrojado con desgana en una banco solitario de un parque.