Cleopatra(s) y María(s)

Cuando a medianoche se escuche

pasar una invisible comparsa

con música maravillosa y grandes voces,

tu suerte que declina, tus obras fracasadas

los planes de tu vida que resultaron errados

no llores vanamente.

Como un hombre preparado desde tiempo atrás,

como un valiente

di tu adiós a Alejandría, que se aleja.

No te engañes

no digas que fue un sueño.

No aceptes tan vanas esperanzas.

Como un hombre preparado desde tiempo atrás,

como un valiente

como corresponde a quien de tal ciudad fue digno

acércate con paso firme a la ventana,

y escucha con emoción -no con lamentos

ni ruegos de débiles- como último placer,

los sones, los maravillosos instrumentos

de la comparsa misteriosa

y di tu adiós a esa Alejandría

que pierdes para siempre.

Konstantin Kavafis, El dios abandona a Antonio

El alma respondió diciendo: "lo que me ata ha sido matado y lo que me atenaza ha sido aniquilado, y mi concupiscencia se ha disipado y mi ignorancia ha perecido. A un mundo he sido precipitada desde un mundo, y a una imagen desde una imagen celestial. La ligadura del olvido dura un instante. En adelante alcanzaré el reposo del tiempo, el reposo de la eternidad, en silencio."

(Evangelio de María, Textos gnósticos, Biblioteca de Nag Hammadi II, Trotta)

De vuelta a la exposición de Las lágrimas de Eros, dos de los capítulos estaban dedicados a Cleopatra y a María Magadalena. Según la iconografía occidental, la última reina egipcia eligió suicidarse y esperar la llegada de Octavio y el triunfante ejército romano tumbada y en pelotas. En cuanto a la famosa arrepentida de los evangelios, si bien se retiró a una gruta a hacer penitencia, habría conservado la extraña costumbre de hacerlo con las tetas al aire, con lo que los posibles espectadores del cuadro podrían descansar la mirada en el rostro arrobado que mira al cielo, o bajar un poco para distraerse con los senos descubiertos, según las necesidades del momento.

En la Cleopatra de Cecil B. DeMille, Claudette Colbert se pone sus mejores galas (algo así como el traje de noche de una sadomasoquista) y se yergue hierática en el esplendor de su trono para esperar, ya muerta, la llegada de las hordas romanas, que irrumpen desmelenadas enarbolando un falo enorme (literalmente: las legiones entran en el salón con el tronco que han utilizado para echar abajo la puerta del palacio) para quedarse patidifusas ante la visión que cierra la película (si lo cuento aquí es porque doy por sentado que todo el mundo sabe como acaba esta Cleopatra y todas las que en el mundo han sido).

Desde luego, una imagen más verdadera (que no verosímil) que la de los cuadros de la exposición. Cleopatra se pasa la mayor parte del film recostada, y rodeada de una cacharrería hiperfemenina, mientras que Roma es la virtud estoica y masculina, con tanta columna enhiesta por todas partes y tanta sobriedad en el vestir. De Mille articula un poco a lo bestia esta dicotomía, aunque hay que decir que no opta por ninguna de las dos: en la mirada final que le dirige Octavio queda claro que su renuncia a lo que Cleopatra representa (en el film, algo del orden de lo dionisíaco) supone una pérdida irreparable.

Cleopatra posee un erotismo desmelenado y, en ocasiones, bastante incorrecto, como una coreografía en que un hombre con un látigo azota a varias mujeres disfrazadas de felinos, y que pone a cien a Marco Antonio. Según leo, es una de las últimas películas realizadas antes de la entrada en vigor del código Hays, cosa que se nota. También cuenta con uno de los comentarios fílmicos más brillantes que conozco sobre la irrepresentablidad del encuentro sexual: cuando Cleopatra seduce a Marco Antonio, la escena se nos muestra en un plano medio que nos hace pensar que tiene lugar en privado, pero cuando llega la culminación, descubrimos, mediante un gran plano general, que todo ha tenido lugar en el escenario de la corte, a la vista de todo el mundo. A una señal de Cleopatra, se levantan unas cortinas enormes y una gran equis cruza la pantalla, marcando algo del orden de la prohibición, mientras que ante nuestros ojos se representa, metonímicamente, una danza que hace alusión a eso inmostrable que tiene lugar tras el velo.

Mary es una película tan militantemente cristiana que sospecho que el atrevimiento se le perdona a Ferrara sólo por la fama de maldito y yonqui que le acompaña. Hay dos personajes masculinos manifiestamente deficitarios que "fallan" a sus respectivas mujeres: un director megalómano que acaba de realizar una película sobre la vida de Jesús (aquí hace una pequeña trampa Ferrara, porque la película cuyos fragmentos vemos es una adaptación del Evangelio gnóstico de María, en el que Jesús prácticamente no sale), y que ha dejado al borde del abismo a su actriz principal, muy afectada por el papel que ha interpretado (el de María Magdalena), y un presentador de un programa que está asentando su fama y que lleva a cabo una serie de emisiones sobre la figura de Jesús, mientras deja abandonada a su mujer a punto de dar a luz para visitar la cama de una colega.

Contra lo que podría esperarse, la actriz dejada a su suerte por el director no se despeña en la locura (como ocurre, por ejemplo, en Muholand drive), e inicia un peregrinaje espiritual que la lleva al corazón de una Jerusalén retratada como centro a la vez de la sabiduría y de la violencia. Como es habitual en el cine contemporáneo, la figura del director de cine es la más negativa, alguien narcisista al que el contacto con las palabras sublimes de la figura de Cristo no afectan en absoluto, para acabar encerrado a solas con las sombras imaginarias de su film.

Por contra, el presentador será capaz de abrirse a la palabra redentora a través de la figura de Juliette Binoche/María Magdalena (Ferrara se apunta a las corrientes teológicamente corectas que reivindican el lado "femenino" del cristianismo, y hasta filma a unos contra-apóstoles femeninos liderados por María Magdalena), y así, renunciando a su ciego egoísmo, es capaz de recuperar in extremis a su mujer y a su hijo.

Ferrara se atreve (y sale victorioso) con tan espinoso argumento, y hasta rueda una de las imágenes más directamente epifánicas de la cultura judeocristiana, el encuentro entre María y Jesús tras la crucifixión, secuencia que abre la película y que señala el tema central de Mary, la posibilidad de filmar lo infilmable, en este caso la Palabra en el campo de lo Sublime.