sábado, 30 de abril de 2011

El retorno de la exégesis

Cualquiera que se haya acercado a los comentarios de de los textos sagrados de las religiones que tenemos más a mano se habrá quedado fascinado con el refinado virtuosismo que estos alcanzaban, y (todo hay que decirlo) con el morro que le echaban los comentaristas para hacer decir al texto comentado lo que les venía en gana (en mi caso, lo último ha sido el sermón de Eckhart sobre el pasaje del evangelio de Lucas acerca de Marta y María, en el que el maestro renano lleva a sus cotas más extremas el arte de hacer decir a un fragmento lo contrario de lo que manifiestamente dice).

Perdido ese noble arte, nos conformaremos con su versión laica contemporánea más interesante, que es la interpretación de lo que dicen los deportistas de elite en las entrevistas, el género literario más vacío de contenido semántico que la historia humana ha conocido. Si alguien que no tiene ningún interés en el fútbol leyese varios periódicos estos días, probablemente llegaría a la conclusión de que Cristiano Ronaldo convocó en un congreso multitudinario a todos los medios del mundo, y una vez reunida a toda la concurrencia anunció, en tono solemne, que no le gustaba el juego que había desarrollado en el celebérrimo partido de ida de la champion league del otro día (partido que ha resucitado una práctica estalinista fascinante, la del retocado de la imagen, en este caso la del igualmente celebérrimo plantillazo de Pepe a Alves, del que circulan por internet versiones para todos los gustos, en las que Pepe no toca a Alves o en las que prácticamente le rompe la pierna: alguna tiene que haber sido manipulada). Las palabras de Ronaldo han sido glosadas en todos los medios como una de las rewvelaciones más importantes de los últimos tiempos, lo que no deja de ser sorprendente, puesto que si se hubiera hecho una encuesta preguntando a los espactadores si creían que a Ronaldo le había gustado el partido que había jugado, el 100% habría contestado que no, que el portugués se había ido del campo acordándose de la madre de mucha gente y echando espuma por la boca. El caso es que el jugador madridista hizo esas declaraciones en caliente, al término del partido, y en medio de una ristra de preguntas de índole igualmente trascendente, pero puestas sobre el papel adquieren un tono majestuoso que en directo, desde luego, no tenían. Afortunadamente, Mourinho no ha convocado a su jugador estrella para el partido de hoy (resulta que todos los periodistas saben, no se sabe como, que Ronaldo está obsesionado con superar a messi en el trofeo pichichi, trofeo casi tan ridículo como su nombre), con lo que la mitad de los columnistas del país ya tienen tema para escribir un par de columnas, y lo mismo se puede decir de los blogueros, como se puede ver con este ejemplo.

jueves, 28 de abril de 2011

El consejero matrimonial






En Crash hay un matrimonio muy guapo y muy rico que, sin embargo, se aburre, y se dedica a buscarse las habichuelas sexuales en sitios más o menos raros (ella en el hangar donde da sus clases particulares de vuelo, él, más convencional, en su despacho de productor ejecutivo de una empresa de anuncios o de cine). La gracia está en contárselo luego en la cama, haciendo bueno el dictum freudiano de que en el tálamo siempre hay más gente de la que a simple vista se puede contar.




Tras un accidente de coche los guapos, ricos y aburridos se topan con un gurú que lidera una secta de homeless descerebrados que se dedican a una curiosa forma de hapenning en la que representan colisiones famosas de coches. Si bien el individuo en cuestión es un siniestro majadero que suelta sandeces sobre el goce (más o menos, que un buen polvo no es nada comparado con una buena hostia en carretera), los guapos y aburridos le siguen la corriente como si se les hubiera aparecido el mesías (hay que decir que sólo un actor con el magnetismo oscuro de Elias Koteas puede soltar los parlamentos que suelta sin que el cine se caiga de risa).




Equiparar los encontronazos de los coches con el de los cuerpos es algo que puede dar juego en literatura (aunque no he leído el libro de Ballard), pero en una peli un coche que embiste a otro es un coche que embiste a otro, la referencialidad de la imagen fílmica se impone sobre su posible valor metafórico, por muy bien que se ruede (aspecto este en el que Crash alcanza un virtuosismo insuperable). Por otro lado, buscar el goce ausente en el sexo por la vía de abrirse la cabeza a tropecientos por hora resulta tan marciano que es difícil identificarse con el periplo siniestro-iniciático de los protagonistas. Nada ilustra mejor ese carácter imposible que la última escena, con ese polvo literalmente agónico que se quiere paródicamente sublime y que roza lo ridículo.

La fluidez del delirio contemporáneo




El ciclo de Cronenberg en la filmoteca me ha permitido volver a ver muchas de sus películas y vérmelas con alguna decepción (Videodrome, que no había visto) y con alguna sorpresa agradable (The naked lunch, que por alguna razón suponía un desastre y que me ha gustado bastante). La matriz narrativa de sus películas es prácticamente la misma, hay un personaje masculino que se ve abocado a un proceso psicótico. Lo curioso en Cronenbreg es que en cada película este proceso se ancla en un relato diferente de nuestra contemporaneidad: la hipótesis, se diría, es que todos los discursos que nos habitan están atravesados por la locura, ya sea el de los medios de comunicación de masas (Videodrome), la tecnología (The fly), la literatura (The naked lunch), la ciencia (Inseparables), la política (Madame Buterfly), la técnica (Crash) o la realidad virtual (Existenz). Spider vendría a ser una recapitulación que cierra el período croenberiano pre-Vigo Mortensen, donde se muestra la fuente psicótica por excelencia, esa imago primordial (el encuentro, o encontronazo, sexual de los padres) imposible de articular simbólicamente por parte del niño.


Sería de desear que, cuando finalice el encargo de Cosmópolis, nuestro canadiense favorito se fije en el gran psicótico del mundo del deporte, el sin par Mourinho, el que ha descubierto que todos los organismos internacionales, desde la FIFA hasta la ONU, conspiran incansables para impedir que alcance los triunfos que, sin duda, su preclara inteligencia (junto con el pastizal del despiadado empresario que tiene el Madrid por presidente) merece; si bien en este caso no sería descartable que dirigentes sensatos (si es que este par de palabras puede ir junto sin que salten las chispas de la incompatibilidad semántica) del mundo del deporte hayan echado una mano para que el estilo Mourinho fracase, ante el temor de que el juego (por llamarlo de alguna manera) del Madrid se convierta en el paradigma a seguir.

Melancholia







miércoles, 27 de abril de 2011

La mosca en vacaciones

Fui a ver La mosca con Enrique el miércoles 20 de abril, en medio del tedio semanasantero. Como estaría Madrid de vacío que hasta nos pudimos sentar en las minimesitas de la cafetería de la Filmoteca a tomar algo.

Me gustó mucho re-ver esta película por primera vez en pantalla grande, y comprobar que sigue siendo modernamente escalofriante en su trama, aunque los cardados y hombreras delaten que fue rodada en el ya lejano 1986.

Del ciclo de Cronenberg me quedé con ganas de ver Rabia, una de las más interesantes y ahora divertidamente kitsch, con la actriz porno Marilyn Chambers en el papel "serio" de su vida. Muy recomendable.

lunes, 11 de abril de 2011

El Oeste cool




Como prácticamente no recuerdo nada de la película de Delmer Daves no puedo hablar de sus diferencias con el 3:10 to Yuma de James Mangold, director sobre el que tampoco puedo decir mucho porque esta es la única película que he visto de su filmografía. En cualquier caso este western, con menos aires autorales que El asesinato de Jesse James y No es país para viejos, prácticamente de la misma hornada, ejemplifica cierto estado del cine norteamericano actual, en el que el intento de conectar con su tradición histórica, y por lo tanto con la memoria cinéfila del espectador, se articula a través de una estructuta narrativa solvente que, sin embargo, se muestra incapaz de plantear los dilemas éticos con la densidad con que los incardinaban los relatos clásicos de antaño.



Para empezar: Christian Bale y Russell Crowe son guapísimos, y lucen muy atractivos en el polvoriento Oeste. Cada uno se remite a arquetipos diferentes, Bale/Dan Evans al prototipo romántico del sujeto lacerado, a medio camino entre Lord Jim (la mancha en el pasado que hay que remitir a toda costa) y Lord Byron (pulsión autodestructiva con cojera incluida), y Crowe/Ben Wade al fscinante y cultivado psicópata post Hannibal Lecter (la película se apunta a esa curiosa temática del cine contemporáneo del psicópata como padre eficaz -en cuanta amo, o pastor, por ponernos heideggerianos, de lo Real- que va de El silencio de los corderos a Face/Off o El cabo del miedo).

Así que el interesante núcleo del conflicto, la interpelación ética que el "malo" siente ante el gesto radical y suicida del héroe, se acaba diluyendo en:

a) El alargamiento espectacularizado del clímax, cita obligatoria en cualquier film de acción de los últimos decenios.

b) Sobre todo, una estetización imaginaria en esa fascinación por el aparentemente incomprensible compromiso absoluto del bueno para con su palabra dada. Da la impresión de que si estos chicos no fueron tan guapos la cosa no habría terminado así (de hecho, los muchos feos del film la van palmando de todas las maneras posibles).



Una de las cosas más curiosas del film es páramo nihilista en el que se mueve. Así, el sacrificio del héroe no redunda en beneficio de la comunidad, dado que el tejido social no está desgarrado por una crisis que la amenace, en la forma del “grupo salvaje” que ataca sus fundamentos éticos. Aquí, el progreso representado por el ferrocarril está del mismo lado psicopático que los forajidos, o, si acaso, en una postura más perversa: haciendo bueno el dictum de Marx de que el capitalismo arrambla con todas las relaciones tradicionales, es la llegada del ferrocarril el que supone una verdadera amenaza para la estructura familiar “orgánica”. De esta manera, Dan Evans lleva a cabo su tarea para el ferrocarril para conseguir el dinero con el que pagar las deudas que la mafiosa presión del mismo ferrocarril le ha impuesto, en un círculo vicioso que no tiene escapatoria, salvo la inmolación algo efectista del protagonista.

domingo, 10 de abril de 2011

Falstaff


Me resultaba rarísimo que por ningún lado de la publicidad de esta adaptación de los Enrique IV shakesperianos a cargo de Andrés Lima apareciera Campanadas a medianoche, la celebérrima adaptación de Orson Welles de las mismas obras y en clave parecida, con el propio Welles haciendo del Falstff más memorable que hayan visto los tiempos. Pues no, se ve que a estas alturas se da por hecho que nadie ve pelis en blanco y negro y que se pueden borrar pistas obvias sin temor a ser descubiertos; otra posibilidad más benevolente es que la referencia sea tan obvia que el adaptador considere inútil explicitarla.

En cualquier caso el montaje del Centro Dramático Nacional me pareció muy brillante, ameno, muchas veces apasionante, algo largo, pero yo es que sabía como terminaba: mis hijos se tragaron las más de tres horas de la representación sin rechistar, una representación y unas actuaciones que se pueden sacar a pasear por el mundo de los festivales internacionales sin ruborizarse frente a los brillantísimos montajes que hemos visto por estos pagos en los últimos tiempos, que Shakespeare es infinito y aguanta (casi) todo lo que le echen, incluso versiones de animalario.

El embarazo en los tiempos del tedio


Que Nueve lunas, el famoso libro de Gabriela Wiener sobre su embarazo, se haya descrito como un "paseo por el lado más salvaje de la maternidad" sólo puede significar que los modernos no tienen embarazadas a su alrededor, o que la lectura del libro ha estado contaminada por Sexografías, el otro libro reportaje de la escritora peruana, que trata, al parecer, de clubes de intercambios de parejas y demás triviales perversiones de la sentimentalidad del capitalismo realmente existente, ése que se alimenta de la errancia compulsiva del deseo.

Wiener se mueve con habilidad entre varios registros, aunque la parte del león se refiere, obviamente, a su relación con ese cuerpo que muta siguiendo leyes que le son ajenas (y ante el que no puede evitar, aunque lo intente, caer en el sentimentalismo más o menos cursi). Analiza y se ve sometida a todos los discursos (en su mayoría pasablemente delirantes) que atraviesan el tema de la maternidad en nuestros días, desde la magnificación del mito del parto natural hasta las pseudociencias astrológicas, pasando, por descontado, por todo el conocimeinto científico. Aunque resulta evidente que el texto se escribe en un presente bastante más aseado económicamente, Gabriela era una inmigrante sin trabajo en la carísima Barcelona de mediados de la pasada década cuando se quedó embarazada, y otra parte del león del libro son las cuitas de los pacientes de una Seguridad Social tan eficiente como impersonal, habitada tanto por despiadados psicópatas como por ángeles custodios.

De paso hace balance de su pasado como cuerpo femenino, lo que a los ojos de un lector objetivo da un balance bastante negativo (una adolescente completamente descerebrada que antes de los veinte se queda embarazada dos veces de un yonqui, lo que da lugar a dos abortos clandestinos en Lima), y como hija, especialmente en lo que se refiere a la tortuosa relación con su madre, que, tal como es descrita, resulta una madre completamente normal (bien, es cierto, una madre progre, pero da igual, la madre es la Madre, y los adjetivos que se le pongan después son completamente secundarios), lo que hace que desee con toda su alma un hijo varón, ante el temor de repetir con su hija la misma relación maternoo-filial.

Wiener da un montón de datos sobre el mundo del embarazo; estos días les comentaba a mis amigas feministas si no les hacía gracia que se considere la legalización del aborto como una conquista fundamental en los derechos de la mujer (una de esas ficciones piadosas, como lo de que la libertad de prensa es un puntal de nuestras libertades civiles, un discurso que sólo se puede mantener si uno no lee los periódicos ni ve las cadenas de televisión), y que las mujeres en India y en China aborten masivamente cuando descubren que el embrión es femenino. Y no, no les hace gracia.

sábado, 9 de abril de 2011

El director más raro del mundo


El otro día se dio la feliz e inusual casualidad de que la película de la que hablaba Jesús Cortés en su blog estaba en la biblioteca que me surte de material audiovisual. The long gray line es como si a Almodóvar (salvando las distancias) le encargan una historia del Real Madrid y nos mostrase durante más de dos horas las comidas familiares del que hubiera sido taquillero del Bernabeu toda su vida, con algún plano de los jugadores volviendo a la ducha tras algún entrenamiento.

La película comienza con el protagonista explicando al presidente de EEUU (sin duda Eisenhower, ya que todo indica que se conocen) que no pueden echarle de West Point tras 50 años de su vida allí, ya que, entre otras razones, hay que asuntos que está empezando a manejar bien, ya que hay "cosas en el ejército que se tardan en aprender 30 o 40 años", manifiesta confesión fordiana sobre el oficio del cine. Lo que viene a continuación es una especie de repaso de todos los géneros cinematográficos, desde el slpastick al melodrama, tal vez con la excepción del bélico; aquí no vemos a nadie pegando un tiro, ni hacer la instrucción, ni nada por el estilo: como mucho, cientos de cadetes desfilando y tocando marchas populares.

Resultan aquí evidentes las razones por las que Ford es un director tan productivo para la modernidad, a pesar de ser la quintaesencia del narrador clásico, con su habilidad para narrar desde los intersticios, la abundancia de tiempos muertos o el placer con que se entrega a la filmación de pasajes anarrativos.

The long gray line es una especie de tratado hermenéutico sobre el sentido. Contra la doxa manierista tan popular hoy en día acerca de un sentido oculto que hay que descubrir, escondido tras las apariencias, y al alcance sólo de une elite capaz de afrontar esotéricos conocimientos, la ética democrática fordiana reivindica el carácter textual y construido de la verdad, algo que sólo existe en cuanto sostenido por la palabra de la comunidad, que no es un ente abstracto, si no la suma de unos individuos que deben asumir el valor de su palabra y arrostrar los sacrificios que conlleva el mantenerla. Obviamente, esa construcción social del espacio de la verdad exige que haya una transmisión continuada entre generaciones, una filiación simbólica que es el tema por antonomasia del cine clásico norteamericano (y su erosión, desaparición, destrucción o inversión psicopática el tema del cine postclásico), que es como decir de Ford, un director tan clásico, tan clásico, que acabó haciendo películas rarísimas y libérrimas.

Mason vs. Alien


Un par de eficientes chantajistas, acostumbrados a tratar con honrados fulleros, jugadores, ladrones, fulanas y estraperlistas, no sabe la que se le viene encima cuando, por azares laborales, se tropieza con el ser más despiadado y brutal que pisa la tierra, aquel que no conoce ética ni moral que le frene cuando se siente amenazado en su (reducido) espacio: La Madre Posesiva, más conocida, desde los años 80, por Alien, cuando el cine descubrió su verdadero aspecto. Desgraciadamente (para ellos), Donnelly y Nagel se topan con el hermoso careto de Joan Bennett, y no se dan cuenta a tiempo de que van a ser triturados, y el espectador, que se percata en seguida de que esa mujer se va a llevar por delante a cualquiera que se atreva a tocar a su prole, no puede avisarlos, claro.

Ophuls filma el espacio doméstico de una familia de clase media (aunque en España con esa casa pasarían por multimillonarios) como si estuviera habitado por marcianos, con un punto de extrañamiento favorecido por ese peculiar vacío que parece habitar su parte central, metonimia espacial de la ausencia del padre, que anda perdido por las ruinas europeas diseñando puentes. La madre, mientras tanto, entierra cadáveres y se preocupa de que su hija no se entregue al goce y de que su hijo no coma demasiada mantequilla, que ya se sabe que los cuidados maternos engloban un amplio espectro de preocupaciones. En este sentido, la escena más escalofriante del film tiene lugar en un aparte aparentemente secundario, cuando Luci Harper anima a su hija a salir con un amigo "presentable" (reconduciendo su sexualidad a lo socialmente aceptable, después del paseo por el lado canalla que, por otro lado, es rito de paso obligatorio de toda niña bien) y le coloca por encima su abrigo de pieles, transmitiéndole, en ese momento, todo el peso de su psicosis, que de todos es sabido que Ophuls es el director que más partido semántico ha sabido sacarle a los abrigos de visión.

jueves, 7 de abril de 2011

La fase del espejo roto


El protagonista de La mitad de Óscar (protagonista al que llamaremos Óscar a partir de ahora) comienza el film sentado en espacio bastante raro, una salina que no se sabe bien si está abandonada pero que desde luego está desierta. En contraplano vemos (y ve) unas montañas áridas que cierran todo el horizonte, y de donde surge un camino por el que veremos avanzar al que en un relato clásico sería el mensajero o el destinador simbólico, y que aquí es una figura vagamente paterna (un compañero recién jubilado) que viene a pegar la hebra y traer un túper con comida (función nutricia ésta que antaño era eminentemente materna).

Además de pasar el día solo en su trabajo y la noche solo en su casa, Óscar cuida a un abuelo que vegeta terminal en un hospital, otra figura de ascedencia paterna que no es capaz de articular ninguna palabra. Ese paisaje arrasado en el que vive Óscar, y esa carencia en el campo de la palabra paterna nos indican que el protagonista vive en esa fase en el que el objeto absoluto de deseo se ha eclipsado, dejando en su lugar un fondo completamente erosionado. Un vago sustituto de ese objeto aparece en el film, así como unos tan infructuosos como desesperados intentos por conectar el deseo a ese otro cuerpo.

La mitad de Ósacr ilustra perfectamente la espinosa categoría de la castración simbólica, si bien la ilustra por ausencia. El conflicto se desencadena cuando regresa (del pasado, del extranjero) ese objeto primigenio, pero que ahora mira para otro lado, hacia otro hombre, algo así como Casablanca sin faro y sin nazis a los que vencer (aunque aquí el referente obvio es Antonioni). Si la película se libra de cierto manierismo autoral y autista es por la extraordinaria escena del taxista, en el que Óscar no aguanta que le devuelvan su historia en un género completamente diferente a aquel en el que se ha encerrado, y la película se abre a otras posibilidades.

Todos los libros del mundo


Paulos quería tener al mismo tiempo en su mente las mentes de todos, obedientes a su discurrir, diciendo las palabras que imaginaba. Todo sucedía en su presencia, siendo Paulos el único posible nudo de cien hilos diversos, hilos que se hacían uno solo en él, al que daba vida, como sangre en vena, el soñar suyo. Esto era posible mientras, en otro lugar, no hubiera otro soñador contrario que había imaginado más de una vez, cada uno moviendo las piezas de sus sueños como sobre el tablero las suyas los jugadores de ajedrez.


Si no me engaño El año del cometa es una de las últimas novelas de Cunqueiro, ese escritor gallego que se diría que ha leído todas las historias y todos los poemas, y cuyos fanáticos lectores parecen haberse conjurado para que su fama se mantenga confinada en espacios manejables, no vaya a ser que le ocurra como a Bolaño, secuestrado por los norteamericanos.

El protagonista de la novela es Paulos, un astrólogo ucrónico que habita un mundo imaginal utópicamente preindustrial donde los gremios artesanales conviven con ermitaños cristianos y los consejos medievales. Con ocasión del paso de un cometa imagina que una catátrofe en forma de rey invasor acecha a su ciudad, Lucerna, y cual rebelde libio parte en busca de ayuda entre los guerreros occidentales, ejemplificados en las figuras del rey David, el rey Arturo y Julio César.

El año del cometa es una reflexión sobre la escritura, claro, y la relación del escritor con la tradición cultural, que en el caso de Cunqueiro, como sabe cualquiera que haya leído sus novelas o sus artículos, linda con el infinito. Paulos se encuentra con unos personajes literarios paródicos, cansados, enfermos, arrasados, lo que puede llevar a dos lecturas:

a) Toda obra actual se levanta sobre las ruinas de los grandes textos de la tradición (la judeocristiana, la greco-romana y la artúrico-medieval, o sea, lo que solemos llamar Occidente).

b) Esa misma tradición está a punto de desaparecer, ha dejado de ser operativa, ya no es capaz de fructificar en un nuevo imaginario, y a la literatura sólo le queda alimentarse de esa desaparición.

Una novela de Cunquiero es fácilmente identificable, con ese imaginario que se gasta al que podría denominarse costumbrismo mágico o deconstrucción castiza, y donde personaje míticos o héroes trágicos tienen que habérselas con detalladas recetas de cocina o ser capaces de describir los diferentes tejidos que componen un traje de gala, que en la obra del gallego la materia del universo anda en perfectas nupcias con la gloria del mundo imaginal.

lunes, 4 de abril de 2011

El cartel de Cannes de este año


La ciencia del sueño galaico-potuguesa


¿Es que no son lo sueños una forma profunda del conocimiento de lo real?

(Álvaro Cunqueiro, El año del cometa)



(El País, edición de hoy, 4-04-2011)

sábado, 2 de abril de 2011

Un héroe de nuestro tiempo


Citas para un domingo luminoso


Mi tesoro no está escondido:

resplandece en el bosque como el oro,

mas sólo un hombre ciego

puede hallar el camino que a él conduce.

Chantal Maillard, Hainuwele


¡Tú, gran astro!¡Qué sería de tu felicidad si no tuvieras a aquellos a quienes iluminas!

Nietzsche, Así hablaba Zaratrusta

Un cachondo en la corte de Philippe Garrel


Lo más curioso de Le coeur fantome es Luis Rego, el actor que da vida al perenne protagonista masculino que aparece en todas las películas de Garrel. Para quién está acostumbrado a esos rostros garrelianos que parecen acumular todas las desgracias del mundo resulta desconcertante encontrarse con ese inconfundible careto de cachondo, que en cierto sentido cambia la percepción del film: a ratos Le coeur fantome parece una comedia, y eso que pasa lo mismo que en todas las pelis del director de esa época (los 90): Philippe deja a su mujer y a sus dos hijos, encuentra a otra mujer, aparece algún yonqui por la narración, charla con amigos, con su padre (Maurice Garrel, padre del director); a ser posible todos los personajes filmados de dos en dos, que en Garrel tres no es que sean multitud, es que parece que le plantean irresolubles problemas de composición o de escritura (también le salen bien los primeros planos).

Si no fuera porque es materialmente imposible, uno juraría que Garrel filma cada dos días, y en cada jornada rueda lo que le ha pasado la jornada anterior, tan marcado aroma autobiográfico tiene su cine (se ve que al poeta y fiel coguionista Marc Cholodenko lo tiene para que le aderece los estupendos diálogos de sus películas). Si sus protagonistas suelen ser músicos, escritores, cineastas o pintores (como es el caso aquí) se diría que es porque son las únicas personas que Garrel frecuenta, que es sabido en qué alta estima tiene la creación artística, lo que no quita para que en las paredes de esta película no se vea ningún cuadro colgado, ni suyo ni de nadie, una desnudez escenográfica a ratos axfisiante. Que ya su hijo Louis (protagonista de las tres últimas películas del director, incluida la que está terminando... junto a Mónica Bellucci!!) se mofaba su visión mística del arte cinematográfico...

viernes, 1 de abril de 2011

Pequeñas perversiones sin importancia



En el mediometraje central de Les rendez-vous de Paris vemos a una pareja que se recorre todos los parques parisinos. Si muy al comienzo podemos pensar que estamos asistiendo al típico recambio de chico, por el que la protagonista se prepara a cambiar a su novio formal por un nuevo partenaire, al tercer encuentro todos tenemos claro (salvo el panoli del acompañante, significativamente un profesor) que la chica necesita a su caballero andante para que le dé algo de vidilla y vivir así feliz con su chico, con ese plus picante que le da el enamorado de pega. La cosa se viene abajo en cuanto ella decide dar un paso más allá en su casta relación y propone un fin de semana en un hotel. Lo que el profe tontorrón cree el compromiso definitivo acaba siendo la tumba de su relación, y su dama le tiene que explicar que su posición estructural es completamente secundaria, mero sostén fantasmático de su vida libidinal, y con el terremoto que la echa abajo él desaparece para siempre (como la protagonista es francesa, resulta completamente verosímil que sea tan consciente del verdadero armazón de su vida emocional, y más en un film de Rohmer, donde los protagonistas parece que se buscan parejas para poder relatarse en el espejo sus cuitas amorosas).




Les rendez-vous de Paris pone al día (un día secularizado) la estructura medieval del servicio a la dama, ese relato tan raro del caballero que elegía a una mujer que no era la suya para rendirle incondicional pleitesía. Dado lo sabios que eran los medievales, cabe imaginar que esta estructura corresponde a cierta constelación femenina del deseo, por el que existe un sujeto deseante que permanece inaccesible, una figura más o menos mítica (o más bien imaginaria) que sin embargo sirve para sostener la posibilidad de que, en el plano de la "realidad", una relación sea posible, de la misma manera que hablamos de la estructura masculina de La edad de la inocencia, por el que el sujeto masculino accede al encuentro con el sexo a través del campo devastado que ha dejado la desaparición del (o la imposibilidad de acceder al) objeto de deseo absoluto.