Marnie/El manantial

El estupendo ciclo que ha organizado la Filmoteca en homenaje a Joao Bernard da Costa, el Henri Langlois portugués, fallecido este año, me ha permitido ver seguidas El manantial y Marnie, que tienen en común el estar fotografiadas (de manera muy diferente) por el estupendo Robert Burks, con un puesto permanente en el Olimpo del cine por ser el director de fotografía de muchas películas de la década (y media) prodigiosa de Hitchcock, la que va de comienzos de los 50 a mediados de los 60, cuando el director inglés se pasa al color.

Marnie comienza con un plano deslumbrante, un travelling que sigue un bolso amarillo que una mujer lleva muy apretado contra su cuerpo, hasta que la figura se aleja y vemos que corresponde a una morena con un ceñido traje chaqueta, a la vez puritano y erótico. Todo el mundo sabe que Marnie es frígida (y por eso fascina tanto a Sean Connery, que como todo personaje hitchcockiano que se precie tiene una mujer deseante a su disposición a la que prácticamente no ve), o por lo menos inasequible al goce fálico, si bien algo del orden (literal) del desmelene se produce en ella cuando descerraja una caja fuerte y monta a su fetiche, un caballo que la acompaña desde siempre.

En el inicio de El manantial hay también una mujer que parece renunciar a la posibilidad de encontrar un hombre a la altura de su demanda, si bien la estupenda Patricia Neal recibe una especie de llamada que la despierta y la conduce hacia el que será su objeto de deseo, que no es otro que el insobornable Gary Cooper taladrator, en una de las iconografías más burras que recuerdo en el cine clásico, que King Vidor no se andaba con tonterías.

Marnie y El manantial comparten también una escena salvaje en el que el hombre (como ya se sabe, los muy masculinos y ya citados Sean Connery y Gary Cooper respectivamente) obliga a la mujer (las hermosas y rubias Tippi Hedren y Patricia Neal) a afrontar el encuentro sexual, con resultados absolutamente opuestos, como es de esperar: a Hitchcock le da pie para rodar uno de los planos más espeluznantes de su carrera, un primer plano de Tippi Hedren inundada por una frialdad mortal, completamente insensible a los manejos que su marido opera en su cuerpo, como una deidad helada e inaccesible a los torpes intentos del ridículo falo (Marnie empieza como una brillante comedia que acaba deviniendo una de las películas más siniestras del director), mientras que en Vidor se convierte en una ilustración del conocido motivo místico de la herida que abrasa y deja a la amada con una sed permanente de reencuentro con el amado.


Una de las críticas cinematográficas más sorprendentes que he oído nunca se la escuché a una amiga de impecable y ortodoxa militancia progresista a quien le encanta este film. Al señalarle cierta incongruencia entre sus convicciones y lo que cuenta la peli (que por otra parte tiene guión de una mujer, la curiosa Ayn Rand, autora también de la novela y defensora de un desmelenado individualismo), me contestó que con un tío así quien tenía necesidad de ser feminista; y es que el super héroe Howard Roark no sólo se mantiene inconmovible en sus convicciones arquitectonicofálicas frente a los blandengues amigos del compadreo con la tradición, sino que hasta es capaz de mantener por los siglos de los siglos su promesa de fidelidad y espera a la mujer que ama, aunque antes deba triunfar por encima de sus enemigos, sintetizados en el malo malísimo, que no sólo es rojo y aristócrata sino hasta ambiguo sexualmente, en cualquier caso enemigo declarado de la masculinidad a ultranza de Gary Cooper.

El el final del film vemos a Patricia Neal ascendiendo en un ascensor por encima de la ciudad, metáfora evidente del goce femenino; en lo alto le espera el hombre capaz de hacerse cargo del mismo

Años después esa mujer se despeñaría de la mano de Hitchcock en Vértigo, aunque en genreal todas sus heroínas acabaran aplastadas en su incapacidad de encontrar al hombre de sus vidas. Cuando Sean Connery consigue que Marnie afronte el núcleo duro del trauma de su pasado, no se dirigen hacia un horizonte despejado, sino que se encaminan directamente a ese ominoso y enorme barco que espera al final del callejón sin salida del hogar familiar, una especie de cifra del horror que le espera a la mujer en su cine.